Artes Gráficas 1 — Grupo #4

marzo 11, 2008

Tipómetro

Filed under: Ejercicios 12-March- 2008 — anagonz @ 1:22 am

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El tipómetro es una regla graduada de metal, plástico, acetato u otro material, dividida normalmente en puntos y en milímetros, que se ha utilizado tradicionalmente en artes gráficas para medir material tipográfico. Según Martínez de Sousa, la idea del tipómetro se la debemos al impresor y librero francés Martín Domingo Fertel. Debido a la informatización en el proceso de composición tipográfica, mucho más preciso, hoy día el tipómetro ha desaparecido prácticamente del ámbito profesional.

Los tipómetros se fabricaban de diversas formas y tamaños, tanto rígidos como enrollables, en piezas de aluminio o de plástico. La regla suele tener dos partes graduadas, una para medir puntos y cíceros, y otra centímetros y milímetros. También solían incluir varias escaletas que permitían medir los distintos cuerpos («tamaños» de la letra) del texto y comprobar el interlineado.

Los diferentes tipos de papel

Filed under: Ejercicios 12-March- 2008 — anagonz @ 1:21 am

Algunas definiciones son buenas, otras demasiado subjetivas:

  1. Papel de Acetato: el de las trasparencias
  2. papel de Acuarela: es más gordo y rugoso que el de dibujo, para que empape bien el agua. También se usa para témpera.
  3. Papel Albal o de Aluminio: este metalizado que se arruga enseguida y se utiliza sobre todo para envolver alimentos
  4. Papel Autoadhesivo: lleva por un lado, una capa de material adhesivo que adhiere el material por simple contacto
  5. Papel Autocopiante: se encuentra en los talonarios de facturas
  6. Papel Basik: el que se usa para dibujo
  7. Papel Biblia: liviano, con alta opacidad. Recibe este nombre por su frecuente utilización para la impresión de Biblias
  8. Papel de Burbuja: es un plástico que está lleno de esas burbujas que a todo el mundo le chifla explotar. Si alguien tiene un antojo (de explotar), se vende en rollos contínuos de 0.60 m. de ancho.
  9. Papel de Carta: Originalmente, este nombre inglés se daba al papel que se utilizaba para la impresión de acciones (bonds) y que precisaba lo que en aquel momento era de una cierta calidad. Actualmente, es equivalente a lo que se denomina «papel offset», cuya calidad permite una impresión con bordes definidos pero que no lleva ningún recubrimiento (estucado).
  10. Papel Calandrado: aquél que ha pasado a través de un grupo de cilindros para reducir su espesor, aumentar la densidad y mejorar su suavidad y brillo superficiales
  11. Papel de Calco: el que tiene tinta por una cara. Si se escribe sobre él con la tinta hacia abajo, la imagen se calca
  12. Papel Carbónico: el mismo que el de calco
  13. Papel Cebolla: hay quien llama así al papel de seda, pero los que más se refieren al papel vegetal
  14. Papel Celofán: este trasparente que simula el cristal
  15. Papel Charol: tiene su brillico. Es de color por un lado y blanco por otro
  16. Papel de Cocina: el de los rollos de cocina
  17. Papel de Colores: pues eso
  18. Papel Couché: se ha fabricado con un revestimiento suave ya sea en una o en las dos caras. Con ello se obtiene una superficie mucho más compacta, lisa y con mejores propiedades de reflexión de la luz. Es el que se usa en las revistas
  19. Papel Crespón: el papel de pinocho
  20. Papel Cuadriculado: se vende en cuadernitos o para recambios de archivador. El normal es el de cuadrícula de 4×4 mm.
  21. Papel de Embalar: ese marrón (o de colores) para envolver paquetes
  22. Papel de Estraza: se utilizaba antiguamente para envolver la carne y también paquetes. Su sustito actual es el papel de embalar. yo nunca lo he llegado a ver
  23. Papel Estucado: el que se ha fabricado con un revestimiento suave ya sea en una o en las dos caras. Con ello se obtiene una superficie mucho más compacta, lisa y con mejores propiedades de reflexión de la luz
  24. Papel Fino: aquél que tenga un gramaje inferior a los 70 g/m2, más o menos
  25. Papel Fluorescente: o fosforito (?)
  26. Papel Fotográfico: se usa para imprimir las fotos. Es más caro que na, pero nosotros tenemos uno de imitación que sale muy bien de precio
  27. Papel de Fumar: se usa para liarse cigarrillos. Es muy fino y bastante traslúcido. En aspecto se encuentra entre el papel vegetal y el de seda.
  28. Papel Higiénico: lo usamos para limpiarnos el…
  29. Papel Kraft: el papel de embalar
  30. Papel Láser: el que se usa para imprimir con impresora láser
  31. Papel de Lija: tiene una cara muy rugosa, tanto que se utiliza para limar y pulir superficies
  32. Papel Manila: parecido al de seda pero algo más opaco
  33. Papel de Marca Mayor: el que se usa para dibujo a tinta
  34. Papel Metalizado: con mucho brillo. Se obtiene fundiendo y vaporizando aluminio en vacío mientras se va pasando una banda de papel alrededor de un rodillo refrigerador y sobre el punto de vaporización. Las moléculas vaporizadas se depositan sobre la banda fría, dando así al papel un acabado metálico. Se vende más en Navidad
  35. Papel Milimetrado: papel con cuadrícula milimétrica impresa
  36. Papel Moneda: el de los billetes
  37. Papel de Multicopista: una forma fisna para llamar al papel corriente de 80 g.
  38. Papel no Calandrado: el contrario del calandrado
  39. Papel no Estucado: el contrario del estucado
  40. Papel Offset: término genérico utilizado para describir a una amplia gama de calidades de papel, fabricados específicamente para litografía offset. También se denominan así los papeles sin estucar.
  41. Papel Pegatina: hay quien llama así al plástico adhesivo
  42. Papel Pergamino: uno que imita su textura y color, está muy chulo
  43. Papel de Periódico: el que está en los diarios
  44. Papel Pinocho: uno un poco arrugadito
  45. Papel Preengomado: lleva una capa de adhesivo. Para activarla, se usa agua o un producto especial (activador) elaborado por el fabricante
  46. Papel Reciclable: o retales de papel clasificados y separados de otros desperdicios sólidos y destinados a su uso como materia prima
  47. Papel Reciclado: el que ya se usó una vez
  48. Papel Recuperado: desechos de papel o cartón recuperados después de su empleo y que, tras una operación de transformación destinada a convertirlos en pulpa, pueden ser reutilizados como materia prima para la fabricación de papel o cartón
  49. Papel a Rayas: o rayado
  50. Papel de Regalo: lo dice su nombre
  51. Papel Rocoso: el que se utiliza en los belenes para simular las montañas. (También vendemos cosas de belenes y artesanía de barro)
  52. Papel Rugoso: hay quien usa este nombre para referirse a cualquier tipo de papel que no sea el de 80g.
  53. Papel Satinado: el de marca mayor lo es. Es aquél con brillo mate.
  54. Papel Secante: es un papel muy absorbente que se utiliza sobre todo en los laboratorios
  55. Papel de Seda: uno finito que se vende en pliegos
  56. Papel de Seguridad: especialmente formulado con un fondo protector para que aparezcan borraduras o se identifiquen otras alteraciones o para que sirva de comprobación de falsificación
  57. Papel de Tapiz: el fondo del escritorio del ordenador o el papel que se usa para forrar las paredes
  58. Papel Tela: es uno muy raro, se parece al papel secante
  59. Papel de Terciopelo: se llama también filtro adhesivo. Tiene una superficie que imita al terciopelo y la otra adhesiva. Se usa mucho para cubrir la base de figuras.
  60. Papel Térmico: el que se encuentra en los rollos de fax o en algunos de máquinas registradoras
  61. Papel Tornasol: “muy usado en laboratorios para analizar la acidez de los líquidos. El papel tornasol cambia de color según se impregne con líquido ácido o básico”
  62. Papel Transfer: se llama así porque sirve para trasnferir imágenes a la tela. Se imprime con una impresora corriente y con la plancha se fija en la prenda
  63. Papel Vegetal: este que se trasparenta y por lo tanto sirve para calcar.
  64. Papel Verjurado: lleva, si te fijas de cerca, se observan unos microsurcos verticales y/o horizontales
  65. Papel Vinilo: “en imprenta se suele denominar comunmente como “vinilo” a un tipo de papel plástico con uno de los lados adhesivo. Se imprime por un lado y luego se pega.

Papel

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Para otros usos de este término véase hoja (desambiguación).
Una hoja de papel.

Una hoja de papel.

El papel es un material de fibras aglutinadas mediante enlaces por puente de hidrógeno. Normalmente elaborado con pulpa de celulosa, en la actualidad se añaden sustancias como el polipropileno o el polietileno con el fin de proporcionar características adicionales. También se denomina papel, hoja o folio a su forma más común como lámina delgada.

Tabla de contenidos[ocultar]

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Historia [editar]

En el antiguo Egipto,escribían sobre papiro, el cual se obtenía a partir del tallo de una planta muy abundante en las riberas del río Nilo. En Europa, durante la Edad Media, se utilizó el pergamino que consistía en pieles de cabra o de carnero, curtidas, preparadas para recibir la tinta, que por desgracia eran bastante costosos, lo que ocasionó que a partir del siglo VIII se popularizara la infausta costumbre de borrar los textos de los pergaminos para reescribir sobre ellos, perdiéndose de esta manera una cantidad inestimable de obras.

Sin embargo, los chinos ya fabricaban papel a partir de los desechos de la seda, la paja de arroz y el cáñamo, e incluso del algodón y transmitieron este conocimiento a los árabes, quienes a su vez lo llevaron a las que hoy son España y Sicilia desde el siglo X. La elaboración de papel se extendió a Francia que lo producía utilizando lino desde el siglo XII.

Fue el uso general de la camisa, en el siglo XIV, lo que permitió que hubiera suficiente trapo o camisas viejas disponibles para fabricar papel a precios económicos y gracias a lo cual la invención de la imprenta permitió que unido a la producción de papel a precios razonables surgiera el libro, no como una curiosidad sino como un producto de mercado accesible.

Desde entonces el papel se ha convertido en uno de los productos emblemáticos de nuestra cultura, elaborándose no sólo de trapos viejos o algodón sino también de gran variedad de fibras vegetales; además la creciente invención de colorantes permitió una generosa oferta de colores y texturas.

El papel ahora puede ser sustituido para ciertos usos por materiales sintéticos, sin embargo sigue conservando una gran importancia en nuestra vida y en el entorno diario, haciéndolo un artículo personal y por ende insustituible.

Fabricación del papel (siglos XX y XXI) [editar]

Pasta mecánica de madera: con la primera elaboración de la madera (primer proceso), se obtiene un producto impuro, porque la celulosa se utiliza mezclada con el resto de los componentes de la madera. Se utiliza para la elaboración de papeles de baja calidad (por ejemplo: papel prensa para periódicos); tiene más aprovechamiento pero menos calidad, además tienen escasa consistencia y amarillea al poco tiempo de fabricación.

Pasta morena: se obtiene simplemente desfibrando la madera después de haberla lavado y hervido (para eliminar materias incrustantes y facilitar el desfibrado). Se consigue una pasta de fibras largas y resist.entes. Se emplea para la elaboración de cartones, papel de embalaje, sacos de papel, etc.

Pasta química o celulósica: para la elaboración de papeles de buena calidad. Los primeros pasos son similares a los de la pasta mecánica pero luego: se cocina la madera con una solución llamada bisulfito, a gran temperatura (a vapor en la “lejiadora”). Luego se lava la masa con agua caliente para sacarle los restos de bisulfito, se blanquea y se desfibra, y finalmente obtenemos una buena pasta de celulosa.

Pasta de paja: se obtiene de cereales y de arroz. Posee un color amarillento y se emplea para la elaboración de papeles de carnicería y para el interior del cartón ondulado.

Pasta de recortes: el recorte de papel se mezcla con las pastas para abaratar los costos. Según de donde proceda el recorte se dividen en las siguientes categorías: -de cortes de bobina: en la fábrica al cortar las bobinas, papeles de buena calidad. -de guillotina: aquí se clasifica según la blancura, composición, etc. -recortes domésticos: estos provienen de las oficinas, para elaborar papeles de baja calidad -de la calle o impresos: solo utilizado para fabricar cartón gris.

Pasta de trapos: al estar compuesto por celulosa pura (libre de cortezas, lignina, etc) solo se realiza antes del proceso, una limpieza. Se emplean trapos de algodón, cáñamo, lino, yute y seda. Con ella se realizan papeles de primera calidad o clases especiales (papel moneda, fotográfico, dibujo).

Etapas del proceso [editar]

Refinado: la pasta se refina para desfibrar y cortar las fibras a fin de adaptarlas al tipo de papel deseado. De este proceso depende el grado de resistencia que tendrá el papel al doblado, reventado y cortado.
El papel puede sufrir dos tipos de refinamiento: graso o magro

  • El graso deja las fibras muy hidratadas dotando al papel de resistencia, rigidez y cierta transparencia, pero le quita flexibilidad y lo hace quebradizo, con dificultad para el plegado (papeles vegetales, de fumar, pergaminos).
  • El magro deja las fibras enteras o truncadas, lo que le da al papel flexibilidad, facilidad para el plegado, grosor, blandura y opacidad (son por ejemplo los papeles absorbentes, de impresión, offset, etc.)

Encolado: en esta etapa, se le añade cola al papel, para evitar que sobre el papel se corra la tinta al imprimir o escribir. De este proceso depende el grado de permeabilidad.

Se puede realizar en dos momentos: en masa o en superficie.

  • En masa se realiza en el transcurso de la fabricación, en el momento en el que se preparan las masas (las pasta).
  • En superficie cuando el papel está casi seco, en el tercio de la sequeria.

El encolado consiste en la adición de productos hidrófobos (como colas de resina, gelatina, colas reforzadas y productos fijantes como sulfato de alúmina).

La finalidad es evitar la penetración de líquidos en el papel que originan problemas de resistencia y de impresión (por ejemplo los caracteres pueden perder nitidez).

El encolado en masa retarda la penetración de líquido a través de la envoltura hacia los materiales. La porosidad disminuye si se utilizan gelatinas como cola. La blancura también disminuye ya que las sustancias que se emplean son menos blancas que la celulosa. La opacidad también disminuye (en general el encolado disminuye las características físicas de los papeles como pliegues, alargamiento, estallido, etc.)

Sirve también para favorecer la retención del siguiente paso: la incorporación de cargas y la mejora de la uniformidad del color.

Cargas: son productos en polvo (normalmente procedentes de la molturación de rocas) que contribuyen a darle cuerpo al papel, además de contribuir sustancialmente a conseguir otras características como: disminuir el brillo, aumentar la resistencia mecánica, crear una microporosidad adecuada para su transpirabilidad, facilitar su lijado, aumentar su poder de relleno, etc. Las más utilizadas son: carbonato de calcio, caolín, mica, talco, sílice, yeso, sulfato de bario, etc.

Como las cargas son más económicas que la celulosa, disminuye el precio del papeles. Los productos de carga rellenan todos los vacíos existentes entre las fibras, con lo cual los papeles adquieren una superficie uniforme, al mismo tiempo que se ablandan, reducen su transparencia y mejoran condiciones para la impresión.

La blancura del papel, su brillo u opacidad, dependen de la clase de producto de carga. El grano más fino, por ejemplo, produce mayores opacidades y una blancura más elevada. Las cargas son productos que dan cuerpo al papel que no posee mucha celulosa. La proporción que se le añade a las pastas de cargas varía proporcionalmente a su calidad (más carga, peor calidad). Se usan cargas: minerales (caolín, yeso, talco, carbonatos de cal, nitro, etc.) y orgánicas (fécula de patata, almidón)

Pigmentos: al igual que las cargas, rellenan los huecos del papel dando más opacidad y blancura. Se diferencian de éstas por el modo en que se aplican y porque las partículas son más pequeñas. Los pigmentos se aplican en superfície y las cargas en masa.

Coloración: se le añaden a la pasta sustancias colorantes de naturaleza mineral u orgánica (según el tipo de papel). Los colores obtenidos de sustancias minerales son más resistentes a la luz que los derivados orgánicos.

Se puede añadir el color en masa (en las mezcladoras) o en algunos tipos de papel se efectúa cuando se forma la hoja en la máquina continua.

Agente de Blanqueo Optico (A.B.O.): El agente de blanqueo óptico se utiliza para dar un efecto visual de mayor blancura al papel. Para que os hagais una idea es el responsable de que veamos ese brillo azulado cuándo el papel está bajo una luz ultravioleta.

Ligantes: Debido al carácter orgánico de las fibras y el carácter inórganico de los aditivos (cargas, pigmentos…) se necesitan los ligantes para poder unirlos entre sí. Éstos crean unos “puentes” que unen los aditivos entre sí y después los unen a la fibra. Los más utilizados són:

-Almidón -Latex -Alcohol polivinílico

Procesos de elaboración: (máquina continua) [editar]

La pasta del refinado pasa a unos depósitos de reserva (llamados Tinas) donde unos aparatos agitadores mantienen la pasta en continuo movimiento. Luego pasa por un depurador probabilístico y por uno dinámico o ciclónico. El depurador probabilístico separa las impurezas grandes y ligeras (plásticos, astillas..) y los dinámicos separan las impurezas pequeñas y pesadas (arenas, grapas..) Luego la pasta es llevada a la caja de entrada mediante el distribuidor que transforma la forma cilíndrica de la pasta (venía por tubos) en una lámina ancha y delgada.

Después llega a la mesa de fabricación, que contiene una malla metálica de bronce o de plástico, que al girar constantemente sobre los rodillos, hace de tamiz que deja escurrir parte del agua, y a la vez realiza un movimiento de vibración transversal para entrelazar las fibras.

Las telas transportan al papel por unos elementos desgotadores o de vacío, entre ellos nos encontramos los foils, los vacuofoils, las cajas aspirantes, el rodillo desgotador o “Dandy Roll” y el cilindro aspirante. La función de estos elementos es la de absorber el agua que está junto a las fibras, haciendo que la hoja quede con un buen perfil homogéneo a todo el ancho.

Después la hoja es pasada por las prensas, éstas están provistas de unas bayetas que transportan el papel y a la vez absorben el agua de la hoja cuándo ésta es presionada por las prensas. El prensado en húmedo consta de 4 fases:

1ª fase, compresión y saturación de la hoja El aire abandona los espacios entre fibras y su espacio es ocupado por el agua, hasta llegar a la saturación de la hoja, que es cuándo la hoja no puede absorber más agua.

2ª fase, compresión y saturación de la bayeta Se crea una presión hidráulica en el papel y el agua empieza a pasar del papel a la bayeta hasta llegar a la saturación de ésta.

3ª fase, expansión de la bayeta La bayeta se expansiona más rápido que el papel y sigue absorbiendo agua hasta la máxima sequedad de la hoja

4ª fase, expansión de la hoja Se crea una presión hidráulica negativa y el agua vuelve de la bayeta al papel, en éste momento hay que separar la hoja de la bayeta lo más rápidamente posible.

Después del prensado en húmedo la hoja pasa a los secadores dónde se seca mediante unos cilindros que son alimentados con vapor. La hoja es transportada por unos paños que ejercen una presión sobre los secadores para facilitar la evaporación del agua de la hoja.

De los secadores el papel llega a la calandria o calandra. Estos son cilindros superpuestos verticalmente y apretados entre sí que en su interior puede circular vapor para calentar el papel, o agua para refrescarlo (según el tipo de papel que se desee fabricar). Así se le da al papel un ligero alisado que puede ser definitivo (si se está fabricando papel alisado) o preparatorio para la calandria de satinado (que según la intensidad de la presión de los cilindros, se obtienen diferentes satinados). Este proceso además de alisar y compactar la estructura del papel, da mayor brillo a la superficie del papel.

Finalmente el papel llega al plegador donde se procede a recogerlo en una bobina.

Manufactura [editar]

Las fibras para su fabricación requieren de unas propiedades especiales,como alto contenido en celulosa, bajo costo y fácil obtención, por lo que las más comúnmente usadas son las vegetales. La materia prima más común es la pulpa de celulosa, proveniente de madera de árboles, principalmente pinos, por su precio y la calidad de su fibra (muy larga), y eucaliptos, pues es muy barata y resistente. También se utilizan otros materiales, como el algodón y el cáñamo.

Nos centraremos en la producción de papel, ya que el proceso de obtención de pasta o pulpa es un tema totalmente diferente.

Preparación de las fibras [editar]

Papel reciclado [editar]

Obtención de papel con materia prima reciclada. Los pasos de formación de la hoja y su manipulación son los mismos. La diferencia radica en que el material utilizado es papel. Éste es obtenido en su mayor parte de los sobrantes de edición (mejor calidad, menos utilizado, más limpio y homogéneo) y de las recogidas selectivas (papel más sucio por estar utilizado y desconocerse su composición exacta, periódicos mezclados con revistas, cajas de cartón usadas, etc.)

Papel de pasta virgen [editar]

Una vez se tiene la pasta de papel, obtenida por medios químicos (pasta química o Wood Free, se consigue disolviendo la lignina) o medios mecánicos (pasta mecánica, no se elimina la lignina sino que se separan las fibras por fricción), hay que acondicionarla para el proceso de fabricación.

Pulper [editar]

Vista de la hélice de un pulper

Vista de la hélice de un pulper

La pasta se prepara en un aparato llamado pulper (dispositivo semejante a una gran batidora), donde se mezcla agua con la pasta de papel. La pasta puede estar en forma de fardos y balas (muchas hojas de pasta de papel), a granel (pasta de papel desmenuzada) o, si se trata de una fábrica integrada cuyo proceso de pasta y de papel se realiza en la misma factoría, en suspensión de agua.

El pulper es una gran cuba, normalmente a nivel inferior del suelo, en cuyo interior se encuentra una gran hélice. Al añadir la pasta de papel, comienza el proceso de disgregación de fibras, primero por el impacto al caer los fardos, después por el rozamiento de la hélice con la pasta y finalmente por el rozamiento de las mismas fibras entre sí. Esta acción genera calor que ayuda a la dispersión.

Según el tipo de producción, se puede usar papel viejo, obteniendo un papel de menor calidad (papel reciclado). Aunque siempre se mezcla con pasta virgen, ya que las fibras se estropean, se rompen y dejan de ser útiles para la fabricación. Es imposible reciclar o reutilizar papel indefinidamente.

Refino [editar]

Después, las fibras en suspensión se han de tratar físicamente mediante un proceso de fricción, para aumentar su capacidad de “afieltrarse” y unirse entre sí. A este proceso se le llama “refino”. Consiste en frotar las fibras entre sí y contra unos discos metálicos. Esto hace que se rompan parcialmente y se creen una especie de pelos que son los que crearán los puentes de hidrógeno y darán al papel mayor resistencia a la tracción.

Cada tipo de fibra papelera y cada tipo de papel usan una refinación distinta que se adecua a cada necesidad.

Al aumentar el grado de refinación de una pasta disminuye su opacidad, aumenta la resistencia a la tracción y disminuye la porosidad.

El papel cebolla (típico papel usado en dibujo, semitransparente) está muy refinado.

Una vez refinado, pasa por varias tinas (contenedores de líquidos) donde se le añaden aditivos tales como colorantes, cargas minerales (para añadir blancura, disminuir porosidad, etc.), productos especiales (para aumentar la resistencia al agua, a la tracción, etc.)

Una vez se le han añadido todos los elementos que se necesitan y la pasta ha reposado un pequeño tiempo para eliminar la latencia (propensión de la fibra a enredarse, convirtiéndose en pegotes), llega a la máquina de papel donde será tratado para ser después secado en un sitio secante.

La máquina de papel [editar]

Es el elemento más importante. Es el lugar donde la pasta en suspensión se convierte en papel.

Aunque hay varios tipos, la más extendida es la máquina de mesa plana, derivada de la primera máquina inventada por Fourdrinier en tiempos de Napoleón.

Consta de varios elementos, se citan los más importantes por orden de utilización y la utilidad que desempeñan.

Cabeza de máquina [editar]

Vista de los labios de la cabeza de máquina.

Vista de los labios de la cabeza de máquina.

Se encarga de expulsar la pasta de papel en una fina capa sobre la tela de la máquina de papel.

Básicamente es una caja alargada, en cuyo interior circula la pasta. En su extremo inferior, tiene una abertura en su largo por donde sale la película de pasta. El ancho de esta abertura se controla con unos labios, que al aumentar su distancia entre sí dejan caer más o menos cantidad. Controlando la salida de pasta de los labios se obtienen distintas propiedades de la hoja formada.

Al salir de los labios, cae directamente en la tela de máquina, ésta en su inicio, se le da un movimiento horizontal para mitigar un sentido de la fibra pronunciado.

Al caer las fibras tienden a colocarse en una posición paralela al movimiento de la tela, si no se elimina en parte, el papel tendrá una serie de características no adecuadas, como menor estabilidad dimensional (al humedecerse el papel, las celulosa se hincha, si todas las fibras van en el mismo sentido, se hincharán más en sentido longitudinal que en el transversal), mayor desgarro (fibras menos unidas).

Un experimento sencillo para descubrir el sentido de la fibra: tomar una hoja de periódico (tienen el sentido muy marcado), desgarrarla (sin tijeras, usar las manos), primero en el sentido de las letras impresas y después en el contrario, puede verse que en un sentido sale una línea casi recta, mientras que en el otro es complicado conseguir.

En otros papeles de gran calidad esta diferencia es casi imperceptible, se han de realizar ensayos más complicados (rigidez por ejemplo).

Tela [editar]

Es una malla muy fina donde se coloca la pasta de papel y comienza el desgote y secado.

La primera parte del secado es por gravedad, el agua cae atravesando la tela y las fibras quedan retenidas en la parte superior.

Después, el exceso de agua no desgota por sí sola, por lo que hay que ayudarla con varios elementos.

  • Foils
Detalle de los foilds.

Detalle de los foilds.

Unas piezas, generalmente de plástico, que se colocan en la parte inferior de la tela. Tienen un ligero ángulo de descenso que al contacto con la malla generan un cierto vacío.

  • Vacuum foils

Lo mismo que los foils, pero además absorben el agua mediante bombas de vacío.

  • Dandy
Dandy roll.

Dandy roll.

Un gran rodillo hueco, cuyo exterior está recubierto de una malla. Se coloca en la parte superior de la tela en contacto directo con el papel. Mediante presión y, en algunos casos bombas de vacío, exprime el agua.

Además puede tener una serie de dibujos en relieve, que al presionar sobre el papel húmedo crea las marcas al agua. Es posible ver marcas de agua si se coloca, por ejemplo, un billete de banco al trasluz.

Al eliminar el agua en su mayor parte, el papel comienza a tener consistencia y se coloca en la sección de prensas y secadores.

Prensas y secadores [editar]

Rodillos de la zona de sequeria

Rodillos de la zona de sequeria

Una vez el papel ya ha adquirido consistencia, se ha de eliminar toda la humedad posible, para esta etapa se usa presión y calor.

La presión se da por medio de pares de rodillos recubiertos de goma; entre los rodillos y la hoja de papel corre una cinta de fieltro que absorbe el agua escurrida por la presión del rodillo.

La banda de papel prensada se hace pasar por una serie de rodillos huecos por los que circula vapor a altas temperaturas, para ello se acompaña con una manta de fieltro que evita que la hoja se aparte del cilindro ayudando al secado y guiando la hoja por ellos.

Cocina [editar]

Es un proceso aparte del de fabricación del papel en el que se elaboran los productos para ser aplicados a la superficie del papel para modificar aspectos del producto final. Después continúa otra serie más de prensas para terminar el secado.

Este producto aplicado en la máquina de papel es llamado preestucado, luego el papel puede ser llevado a la máquina estucadora para serle aplicado el estucado que junto con una aplicación de presión y calor se da brillo al papel.

Lisas y calandras [editar]

Una vez seco, las fibras se han unido convirtiéndose finalmente en lo que consideramos papel. En algunas ocasiones, se requiere un papel muy brillante, o con una lisura especial, esto se consigue presionando entre dos rodillos llamados lisas. Las calandras tienen varios rodillos metálicos colocados unos sobre otros, algunos calentados a vapor.

Otra aplicación de las lisas es la de modificar el calibre o grosor del papel mediante presión.

Pope [editar]

Finalmente,el papel fabricado se enrolla en grandes bobinas para su posterior uso. Es un cilindro refrescador con entrada y salida de agua para el correcto enrollado.

Manipulado [editar]

  • Rebobinado:

la máquina de papel entrega una hoja continua de ancho fijo y con defectos. En una etapa de rebobinado se eliminan los defectos y se corta la hoja por el largo de acuerdo a las necesidades de los usuarios. Las grandes bobinas que se obtienen en pope se transforman en bobinas terminadas más pequeñas y fáciles de manejar.

  • Corte:

el transformado de bobinas de papel a papel cortado, se realiza en una máquina llamada Cortadora.

El papel una vez cortado, se separa en paquetes.

  • Resma – 500 hojas
  • Media resma – 250 hojas
  • Cuarta – 125 hojas
  • Quinta – 100 hojas

Estas medidas vienen dadas porque antiguamente el papel se contaba a mano. Se separaban las hojas de cinco en cinco (dedo = 5 hojas), cada cinco dedos era una mano (mano = 25 hojas).

Distintos formatos de papel

Distintos formatos de papel

Formatos [editar]

Para facilitar la impresión y economizar en gasto de papel, existen una serie de normas sobre el formato del papel.

En la mayoría de países europeos, la norma UNE (una adaptación de la norma DIN).

Los formatos más habituales son:

Norma DIN Serie A

Más información sobre formatos de papel. Estos formatos llevan cada uno sus medidas,siendo el A0 el mayor de todos. Cada formato siguiente se divide por la mitad del anterior.

Reciclaje [editar]

Antecedentes [editar]

Contenedor de papel y cartón para reciclaje en España

Contenedor de papel y cartón para reciclaje en España

Aunque antiguamente se obtenía papel de otras plantas (incluyendo el cáñamo del que se extrae una celulosa de alta calidad) la mayor parte del papel se fabrica a partir de los árboles. Los árboles y los bosques protegen la frágil capa de suelo y mantienen el equilibrio adecuado de la atmósfera para todas las formas de vida. (Ver deforestación)

Para fabricar 1.000kg de papel convencional es necesario un estanque de 100.000 litros de agua.

Con papel y cartón se fabrican:

  • Bolsas de papel para diversos usos
  • Cajas de cartulina para variados usos
  • Cajas de cartón corrugado
  • Bandejas de cartón y cartulina para repostería y para packs de bebidas
  • Papel para imprentas, oficinas y muchos tipos más.

En el mundo, la industria consume alrededor de 4 000 millones de árboles cada año, principalmente pino y eucalipto. Las técnicas modernas de fabricación de pastas papeleras usan especies muy específicas de estos árboles.

El consumo de papel y cartón en Argentina alcanza 42kg por persona al año; en Estados Unidos, 300kg por persona al año, y en China y la India 3kg por persona al año.

En Chile se producen entre 450 y 500 mil toneladas de papel al año y se recupera alrededor del 47%. La industria de la celulosa y el papel utiliza un tercio de la producción nacional de madera.

Con el reciclaje se ahorra un 25% de energía en el proceso de fabricación.

El reciclaje del papel y cartón [editar]

El papel de desecho puede ser triturado y reciclado varias veces. Sin embargo, en cada ciclo, del 15 al 20 por ciento de las fibras se vuelven demasiado pequeñas para ser usadas. La industria papelera recicla sus propios residuos y los que recolecta de otras empresas, como los fabricantes de envases y embalajes y las imprentas.

El papel y el cartón se recolectan, se separan y posteriormente se mezclan con agua para ser convertidos en pulpa. La pulpa de menor calidad se utiliza para fabricar cajas de cartón. Las impurezas y algunas tintas se eliminan de la pulpa de mejor calidad para fabricar papel reciclado para impresión y escritura. En otros casos, la fibra reciclada se mezcla con pulpa nueva para elaborar productos de papel con un porcentaje de material reciclado.

Uno de los sectores industriales que ocupa gran cantidad de material de desecho es la fabricación de papel y cartón. En Chile, la Compañía Manufacturera de Papeles y Cartones, CMPC, es el principal comprador de estos desechos. En los comienzos, la Papelera compraba el material en su planta de Puente Alto. Con el aumento de los volúmenes comercializados, la Papelera creó una empresa subsidiaria, SOREPA, que desde 1972 es abastecida, a lo largo del país, por los recolectores independientes e intermediarios.

Papel artesanal

Papel artesanal

Otras empresas que realizan esta labor en este país son: Eco-lógica, Recupac S.A., Comercial Ecobas Ltda., Sociedad de Servicios Industriales Ltda, Reciclados Industriales Ltda. Además, en el último tiempo se han incorporado algunos centros de acopio y empresas de reciclaje (éstas provienen, por lo general, de agrupaciones de cartoneros), los que utilizan esta estructura para salir al mercado mayorista. A raíz de esto han surgido: Ecores Ltda., Centro de Acopio de Residuos Sólidos Conchalí, Centro de Acopio Santiago Centro, entre otros.

Acciones para los consumidores [editar]

Lo principal es comprar productos que estén mínimamente envueltos.

Es posible promover la reutilización, la reducción y el reciclaje de las cajas y otros envases y embalajes, así como incentivar a las organizaciones de las comunidades, a los supermercados, escuelas y tiendas, a la instalación de programas de reciclaje de papel y cartón.

De esta manera podriamos ayudar a reciclar mas materiales y ademas de ayudar a la naturaleza.

Producción mundial [editar]

Posición País Producción
(en Mt)
Los principales pa�ses productores de papel y carton
Posición País Producción
(en Mt)
1 Estados Unidos 80,8 11 Brasil 7,8
2 China 37,9 12 Indonesia 7
3 Japón 30,5 13 Reino Unido 6,5
4 Canadá 20,1 14 Rusia 6,3
5 Alemania 19,3 15 España 5,4
6 Finlandia 13,1 16 Austria 4,6
7 Suecia 11,1 17 India 4,1
8 Corea del Sur 10,1 18 México 4,1
9 Francia 9,9 19 Thailandia 3,4
10 Italia 9,4 20 Países Bajos 3,3
Fuente : HandelsblattDie Welt in Zahlen (2005)

Características técnicas [editar]

Según el uso al que vaya dirigido, necesita unas características técnicas específicas. Para ello se miden las cualidades del papel.

Las más comunes son:

  • Peso – Gramaje: peso en gramos por unidad de superficie (g/m2). Antiguamente se medía por el peso de una resma, una docena de docenas de pliegos, siendo cada pliego del tamaño de 8 hojas, del antiguo tamaño folio (215mm x 315 mm). Actualmente, la resma tiene otro valor (500 hojas).
  • Longitud de rotura: se mide la cantidad de papel (en miles de metros) necesaria para romper una tira de papel por su propio peso.
  • Desgarro: resistencia que ofrece el papel a la continuación de un desgarro.
  • Resistencia al estallido: resistencia que ofrece el papel a la rotura por presión en una de sus caras.
  • Rigidez: resistencia al plegado de una muestra de papel.
  • Dobles pliegues: cantidad de dobleces que soporta una muestra hasta su rotura.
  • Porosidad: se mide la cantidad de aire que atraviesa una muestra de papel.
  • Blancura: grado de blancura.
  • Opacidad: es la propiedad del papel que reduce o previene el paso de la luz a través de la hoja. Es lo contrario a la transparencia.
  • Estabilidad dimensional: básicamente la estabilidad dimensional hace referencia a las modificaciones en tamaño de una hoja de papel dependiendo de las condiciones de humedad en el ambiente. Esto quiere decir que dependiendo de la humedad el papel tendera a variar su tamaño, suele hacerlo en dirección de las fibras (fusiforme) por lo que se puede predecir aproximadamente como se deforma.
  • Ascensión capilar: altura en milímetros que alcanza el agua en una muestra parcialmente sumergida.
  • Planeidad: algunos de los cambios anteriormente enumerados inciden en la planeidad del papel, esto último es un factor importante para la impresión offset.

Aplicaciones [editar]

Rollo de papel tissue.

Rollo de papel tissue.

El papel se usa para infinidad de cosas. Aparte de las más habituales (escritura, impresión…) hay una serie de usos curiosos:

  • Para la papiroflexia
  • Puertas. Algunas puertas de baja calidad constan de dos chapas de madera en cuyo interior se encuentran unas celdas tipo abeja, que dan consistencia, hechas de papel.
  • Decorativo como sucedáneo de madera. Por ejemplo, en las de roble en cuyo interior aparece al romperse serrín prensado y una capa con el dibujo simulando las vetas de madera. Es papel pintado y melaminado (tratamiento que le da aspecto de plástico). También se usa para elaborar objetos decorativos superponiendo capas de trozos engomados dándole la forma deseada, o moldeándolo después de reconvertirlo en pasta, técnicas denominadas papel maché o carta pesta.
  • Dinero (billetes). Es un papel complicado de fabricar, y muy complicado de imitar. Se fabrica con un gran porcentaje de pasta de algodón, que le confiere resistencia (fibras muy largas). Se añaden fibras especiales que brillan con luz ultravioleta, y se le aplican marcas al agua.
Los 7 Pecados Capitales escultura en papel.

Los 7 Pecados Capitales

escultura en papel.

  • En la escultura, aunque siempre tuvo su sitio para la realización de ciertas figuras, más o menos artísticas, para las cuales se utiliza el llamado cartón piedra, se ha integrado para la realización de aquellas “más nobles”. El papel tiene, en contra de lo que se pudiera suponer, una gran fortaleza y persistencia en el tiempo.

Véase también [editar]

De interés

Enlaces externos [editar]

A vueltas con la tipografía

Filed under: Ejercicios 12-March- 2008 — anagonz @ 1:07 am

Quizá sea exagerado decir que un libro de Paul Renner cambió mi vida hace años, pero lo que sí puedo decir es que, gracias a él, descubrí el sentido de la tipografía, la belleza de los caracteres impresos y que cada tipo de letra tiene una historia y una misión que cumplir, como los personajes de una buena novela. Desde hacía unas semanas quería escribir algo sobre tipografía y un magnífico post de Tíscar Lara me ha animado a ello.

Antes de continuar, confieso que yo soy de ésos que le dan vueltas y vueltas la cabeza durante horas pensando qué tipografía es la que mejor conviene para tal o cual texto. Quizá porque en estos dos últimos cursos, además de impartir Comunicación Corporativa, he dado clase de Tratamiento de la Información en Medios Impresos, una asignatura fronteriza con el diseño periodístico. Para mis documentos impresos en papel, me he pasado de nuevo a la Times porque, como decía Gaudí, lo original es volver al origen.A poca gente le gusta la Times, y parece que ya está en desuso. Es, dicen, un tipo pasado de moda y poco legible. Sin embargo, por ejemplo, el libro que se presentó la semana pasada en el I Congreso Internacional de Comunicación Corporativa de la Universidad Pontificia de Salamanca estaba diagramado con Times y el resultado es, sencillamente, magnífico. Posiblemente porque, como digo a mis alumnos, el secreto de la tipografía no sólo está en la elección del tipo (altura x, ojo, trazos, rasgos ascendentes y descendentes), sino en la gestión de los blancos de la página (márgenes e interlineados) e, incluso, el ancho de línea. El libro en cuestión, Estrategia y conducta social de la organización, es elegante sin dejar de ser sobrio, la diagramación de la página es la correcta y el maquetador ha sabido jugar con los blancos para que la lectura sea ágil.

Con el paso de los años me han gustado y he utilizado de forma sucesiva la Times New Roman, la Century Schoolbook, la Bookman Old Style. Para mis páginas web y bitácoras: Georgia, siempre. Escribí mi Tesis en Arial porque quería vestirla con sobriedad y mucha sencillez. Cuando, en el ordenador de casa, escribo textos personales (alguna novela corta o algún relato) utilizo la Garamond Stempel (distinta a la Garamond que trae el paquete de Microsoft Officce; la Stempel es mucho más sobria y es la tipografía literaria por naturaleza). Me costó mucho encontar una web que la ofreciera gratis, hasta que di con ésta, que te recomiendo vivamente.

Al entrar en el Departamento de la Facultad, me di cuenta de que todos los artículos, comunicaciones a Congresos o ponencias eran solicitados en Arial o Times New Roman de 12 puntos. Volvíamos, de nuevo, a la sencillez; a fin de cuentas, esas dos familias no tenían que ser tan malas ni tan ilegibles.

Los ordenadores personales han traído la ventaja de poder elegir la tipografía que mejor vaya con nuestro carácter o con el espíritu de nuestros textos, pero también han traído una dispersión estética muchas veces desconcertante. Personalmente, me gustan los textos limpios, no los escritos con letras pretenciosas y de rasgos rebuscados. Por otro lado, no entiendo que las modas campen a sus anchas incluso en la tipografía de los papeles de empresa. Estoy saturado de ver documentos escritos en Tahoma o Trebuchet, tipos muy apropiados para leer en pantalla pero que pueden cansar la vista en papel. Por cierto, ¿alguien se acuerda de la Verdana?

Te recomiendo que visites Tipógrafos.com, Unostiposduros, LetraG, Manual de diseño digital o Letritas si quieres zambullirte en este mundo.

Imprenta

Filed under: Ejercicios 12-March- 2008 — anagonz @ 1:02 am

La imprenta es un método de reproducción de textos e imágenes sobre papel o materiales similares, que consiste en aplicar una tinta, generalmente oleosa, sobre unas piezas metálicas, llamadas tipos, para transferirla al papel por presión.

Tabla de contenidos

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Historia [editar]

El problema de la imprenta no era tanto cómo imprimir, sino disponer de papel barato y en suficiente cantidad. Ya los romanos tuvieron sellos que imprimían inscripciones sobre objetos (tabletas, lámparas…) de arcilla. En 1040 Bi Sheng inventa en China, donde ya existía un tipo de papel de arroz, el primer sistema de imprenta de tipos móviles, a base de complejas piezas de porcelana en las que se tallaban los carácteres chinos; el gran problema del chino es la inmensa cantidad de típos que hacen falta.

En Europa, muchas personas y poblaciones pretendieron ser cuna de este arte. Aunque las opiniones apuntan a que el alemán Johannes Gutenberg, por las ideas que tenía y la iniciativa de unirse a un equipo de impresores lo apoyan como el inventor de la tipografía. Existe documentación subsecuente que le atribuye la invención aunque, curiosamente, no consta el nombre de Gutenberg en ningún impreso conocido.

Ante la controvertida historia aparecieron a disputar la gloria del llamado “Padre de la Imprenta” los nombres del alemán Mentelin, impresor de Estrasburgo (1458-1478); el italiano Pánfilo Castaldi, médico y después tipógrafo en 1470 y Lorenzo de Coster, de Haarlem, (Países Bajos) (1370-1430). Cada uno tiene un monumento en sus respectivas localidades, sin embargo, perdieron el pleito definitivamente los partidarios de Mentelin y Castaldi.

Una edición que data del año 1502 en Maguncia, Alemania, impresa por Juan Schoeffer (hijo de Pedro), sucesor de la imprenta que en el pasado le perteneció a Gutenberg y dice:

Este libro ha sido impreso en Maguncia, ciudad donde el arte admirable de la tipografía fue inventado en 1450 por el ingenioso Johannes Gutenberg y luego perfeccionado a costa y por obra de Johann Fust y de Peter Schoeffer… entre otros.

Historia de la Imprenta Moderna [editar]

Hasta 1449 y aun en años posteriores, los libros se difundían en copias manuscritas por copistas, muchos de los cuales eran monjes y frailes dedicados exclusivamente al rezo y a la réplica de ejemplares por encargo del propio clero o de reyes y nobles. A pesar de lo que se cree, no todos los monjes copistas sabían leer y escribir. Realizaban la función de copistas, imitadores de signos que en muchas ocasiones no entendían, lo cual era fundamental para copiar libros prohibidos que hablasen de medicina interna o de sexo[cita requerida]. Las ilustraciones y las letras capitales eran producto decorativo y artístico del propio copista, que decoraba cada ejemplar que realizaba según su gusto o visión. Cada uno de sus trabajos, podía durar hasta diez años.

La imprenta había sido inventada por los chinos siglos antes[cita requerida], pero en la alta Edad Media se utilizaba en Europa para publicar panfletos publicitarios o políticos, etiquetas, y trabajos de pocas hojas; para ello se trabajaba el texto en hueco sobre una tablilla de madera, incluyendo los dibujos -un duro trabajo de artesanía-. Una vez confecionada, se acoplaba a una mesa de trabajo, también de madera, y se impregnaban de tinta negra, roja, o azul (sólo existían esos colores). Después se aplicaba el papel y con rodillo se fijaba la tinta. El desgaste de la madera era considerable por lo que no se podían hacer muchas copias con el mismo molde. Este tipo de impresión recibe el nombre de xilografía.

Cada impresor fabricaba su propio papel, estampando una marca de agua a modo de firma de impresor. Por estas marcas de agua es por lo que se conocen sus trabajos.

En este entorno, Gutemberg apostó a que era capaz de hacer a la vez varias copias de la Biblia en menos de la mitad del tiempo de lo que tardaba en copiar una el más rápido de todos los monjes copistas del mundo cristiano y que éstas no se diferenciarían en absoluto de las manuscritas por ellos.

Pidió dinero a un prestamista judío, Juan Fust, y comenzó su reto sin ser consciente de lo que su invento iba a representar para el futuro de toda la Humanidad.

En vez de usar las habituales tablillas de madera, que se desgastaban con el uso, confeccionó moldes en madera de cada una de las letras del alfabeto y posteriormente rellenó los moldes con hierro, creando los primeros “tipos móviles”. Tuvo que hacer varios modelos de las mismas letras para que coincidiesen todas entre sí: en total, más de 150 “tipos”, que imitaban la escritura de un manuscrito. Había que unir una a una las letras que se sujetaba en un ingenioso soporte, mucho más rápido que el grabado en madera y considerablemente más resistente al uso.

Como plancha de impresión, amoldó una vieja prensa de vino a la que sujetó el soporte con los “tipos móviles” con un hueco para las letras capitales y los dibujos. Estos, posteriormente, serían añadidos mediante el viejo sistema xilográfico y terminados de decorar de forma manual.

Lo que Gutemberg no calculó bien fue el tiempo que le llevaría poner en marcha su nuevo invento, por lo que antes de finalizar el trabajo se quedó sin dinero. Volvió a solicitar un nuevo crédito a Juan Fust y, ante las desconfianzas del prestamista, le ofreció formar una sociedad. Juan Fust aceptó la propuesta y delegó la vigilancia de los trabajos de Gutemberg a su sobrino, Peter Schöffer, quien se puso a trabajar codo a codo con él al tiempo que vigilaba la inversión de su tío.

Tras dos años de trabajo, Gutemberg volvió a quedarse sin dinero. Estaba cerca de acabar las 150 Biblias que se había propuesto, pero Juan Fust no quiso ampliarle el crédito y dio por vencidos los anteriores, quedándose con el negocio y poniendo al frente a su sobrino, ducho ya en las artes de la nueva impresión como socio-aprendiz de Gutemberg.

Gutemberg salió de su imprenta arruinado y se cuenta que fue acogido por el obispo de la ciudad, el único que reconoció su trabajo hasta su muerte pocos años después.

Peter Schöffer terminó el cometido que inició su maestro y las Biblias fueron vendidas rápidamente a altos cargos del clero, incluido el Vaticano, a muy buen precio. Pronto empezaron a llover encargos de nuevos trabajos. La rapidez de la ejecución fue sin duda el detonante de su expansión, puesto que antes la entrega de un solo libro podía posponerse durante años.

Actualmente, se conservan muy pocas “Biblias de Gutemberg” -o de 42 líneas- y, menos aún, completas. En España se conserva sólo una, completa[cita requerida].

La Biblia de Gutemberg no fue simplemente el primer libro impreso, sino que, además, fue el más perfecto. Su imagen no difiere en absoluto de un manuscrito. El mimo, el detalle y el cuidado con que fue hecho, sólo su inventor pudo habérselo otorgado.

Primeros impresos [editar]

Gutenberg, en su labor de impresor, creó su famoso incunable Catholicon, de Juan Balbu de Janna. Pocos años después, imprimió hojas por ambas caras y calendarios para el año 1448. Además, junto a su amigo Fust editaron algunos libritos y bulas de indulgencia y en particular, aquel monumento de la imprenta primitiva, la Biblia de las 42 líneas, en dos tomos de doble folio, de 324 y 319 páginas respectivamente, con espacios en blanco para después pintar a mano las letras capitulares, las alegorías y viñetas que ilustrarían coloridamente cada una de las páginas de la Biblia.

Según las declaraciones de varios testigos[cita requerida]de la resulta que, mientras en apariencia fabricaba espejos, Gutenberg se servía de todos los instrumentos, materiales y herramientas necesarios para la secreta imprenta: plomo, prensas, crisoles, etc., con el supuesto pretexto de fabricar con planchas xilográficas de madera unos pequeños devocionarios latinos de título Speculum que eran fabricados en Holanda y Alemania con los títulos de Speculum, Speculum humanae salvationis, Speculum vitae humanae, Speculum salutis, etc. Pero algunos declararon que con el pretexto de imprimir espejos, “Gutenberg, durante cerca de tres años, había ganado unos 100 florines en las cosas de la imprenta.”

Años más tarde y hacia 1600 la situación social cambiaba en Alemania y una guerra civil hizo que en Maguncia los impresores huyeran para evitar caer dentro de la guerra. A los impresores les costó mucho guardar el secreto y los talleres de imprentas se esparcieron por toda Europa.

La imprenta se conoce en América una vez concluida la conquista española. La primera obra impresa en la Nueva España es Escala espiritual para subir al Cielo de San Juan Clímaco en 1532.

Así inició la más grande repercusión de la imprenta en la cultura de la humanidad. La palabra escrita ahora podía llegar a cualquier rincón, la gente podía tener acceso a más libros y comenzar a preocuparse por enseñar a leer a sus hijos. Las ideas cruzaban las fronteras y el arte de la tipografía fue el medio de difundirlas.

A finales del siglo XIX, se perfeccionó el proceso, gracias a la invención en 1885 de la linotipia, por Ottmar Mergenthaler.

Libros, incunables, ediciones ilustradas con grabados de madera: la mejora de las técnicas y materiales de imprenta llevaron durante cuatro siglos las palabras por todo el mundo. El arte tipográfico evolucionó y llego a crear obras maestras en la formación y estructuras de libros y ediciones especiales impresas. Actualmente las técnicas de impresión en calidad y volumen han mejorado de forma impresionante, algunas por medio de computadora olvidándose del arte tipográfico que muchos tipógrafos del mundo se resisten a cambiar.

Pocos inventos han tenido la influencia en el ser humano como la creación de la imprenta, ese antiguo arte que, si va unido a una obra en labor del tipógrafo y a la obra escrita de un buen autor, proporciona una obra de arte completa, lista para conmover en belleza literaria y estética tipográfica al lector, el fin primero y último de la imprenta.

La calidad genera desarrollo [editar]

Los nuevos medios de comunicación aparecieron en un momento de un cambio acelerado y de comunicaciones más veloces y fueron la respuesta a la mayor demanda de información y entretenimiento. Los nuevos sistemas y estructuras nunca borran por completo los anteriores sino que se superponen. Así, las nuevas tácticas de almacenamiento y recuperación de información han necesitado de los medios de impresión en este campo para reagrupar y encontrar nuevas colocaciones, a menudo de carácter más especializado. Por ende la calidad del servicio que las empresas brindan sobresale con mayor intensidad y genera una satisfacción por cumplir con las especificaciones requeridas por el medio que cada vez necesita mayor calidad en los productos. La revolución audiovisual se ha presenciado en medio de un diluvio de material de promoción impreso. Todo esto ha traído consigo cambios que afectan al libro, por ejemplo, la composición convencional es ahora tan cara que en tiradas mucho más grandes se necesita justificar. Pero existe una variedad de métodos más fáciles y más baratos de producción que son asequibles, como la fotocopia y la litografía barata.

La imprenta en la electrónica [editar]

Los nuevos medios de comunicación aparecieron en un momento de un cambio acelerado y de comunicaciones más veloces y fueron la respuesta a la mayor demanda de información y entretenimiento. Los nuevos sistemas y estructuras nunca borran por completo los anteriores sino que se superponen. Así, las nuevas tácticas de almacenamiento y recuperación de información han necesitado de los medios de impresión en este campo para reagrupar y encontrar nuevas colocaciones, a menudo de carácter más especializado. La revolución audiovisual se ha presenciado en medio de un diluvio de material de promoción impreso. Todo esto ha traído consigo cambios que afectan al libro; por ejemplo, la composición convencional es ahora tan cara que sólamente se justifica en tiradas muy grandes, pero hay una gran variedad de métodos de impresión más económicos, como la fotocopia y la litografía barata.

Véase también [editar]

Enlaces externos [editar]

Wikcionario

marzo 10, 2008

Proyecto arquitectónico

Filed under: Primer trabajo — anagonz @ 7:18 am

Proyecto arquitectónico

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Ejemplo de un Proyecto Arquitectónico. De arriba hacia abajo: representación en elevación, planta y corte

Ejemplo de un Proyecto Arquitectónico. De arriba hacia abajo: representación en elevación, planta y corte

En el campo de la Arquitectura, un Proyecto Arquitectónico es el conjunto de planos, dibujos, esquemas y textos explicativos utilizados para plasmar (en papel, digitálmente, en maqueta o por otros medios de representación) el diseño de una edificación, antes de ser construida. En un concepto más amplio, el proyecto arquitectónico completo comprende el desarrollo del diseño de una edificación, la distribución de usos y espacios, la manera de utilizar los materiales y tecnologías, y la elaboración del conjunto de planos, con detalles y perspectivas.

Tabla de contenidos

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Etapas del diseño de un Proyecto [editar]

1. Definición de alcances, necesidades u objetivos. Cuando se elabora un proyecto arquitectónico, antes siquiera de dibujar una sola línea, se lleva a cabo un proceso de investigación que guía al Arquitecto en su tarea a lo largo de todo el proceso. La interpretación que hace el Arquitecto de los resultados de esta etapa es lo que define en buena medida la personalidad del proyecto. Se identifican en este arranque del proceso tres actividades básicas:

  • Planteamiento del programa. Se refiere a la etapa inicial donde un Cliente busca un especialista (en este caso, Arquitecto) para diseñe un edificio que resuelva sus necesidades específicas de espacio y usos. El cliente también le describe al diseñador los recursos de los cuales debe partir (terreno o construcción existentes, presupuesto asignado, tiempo de ejecución, etcétera).
  • Interpretación del programa. El arquitecto estudia las necesidades del cliente y de acuerdo a su interpretación y su capacidad profesional, establece los objetivos a investigar antes de hacer una propuesta. Las interpretaciones que el Arquitecto hace de las necesidades del cliente le servirán de guía en la siguiente etapa, pero están siempre sujetas a modificaciones posteriores según vaya avanzando el proceso de diseño.
  • Investigación. Tomando los resultados de las dos etapas anteriores, se hace el análisis y también la síntesis de la información. En primer lugar se requiere de investigación de campo y bibliográfica que permita conocer los detalles del edificio, según su tipología.

2. Programa de Diseño De los resultados de la síntesis de la investigación, el diseñador hace una lista identificando los componentes del sistema y sus requerimientos particulares. A esta lista se le denomina Programa Arquitectónico. Por ejemplo, en el proyecto de una casa, o habitación unifamiliar (apartamento), el programa incluiría varios de los siguientes elementos:

Un Arquitecto (dibujo de 1893) haciendo un diseño

Un Arquitecto (dibujo de 1893) haciendo un diseño

3. Diagramas de interrelaciones. A partir del Programa Arquitectónico, el diseñador hace un esquema gráfico, similar a un organigrama, en el cual representa todos y cada uno de los elementos del programa y los relaciona mediante líneas o flechas de acuerdo a las relaciones entre los espacios. Por ejemplo, la cocina debería estar relacionada con el comedor, pero no con los dormitorios. Mediante la presencia (o ausencia) de flechas se señala este tipo de relación. A este gráfico de las relaciones entre los espacios se le llama diagrama arquitectónico.

4. Diseño esquema básico. Estudiado como etapa de la realización de un proyecto arquitectónico, el diseño es el proceso de traducir en formas útiles los resultados de todos las etapas anteriores, que serán representadas gráficamente en las etapas posteriores. Es considerado un proceso creativo, en el que intervienen elementos como:

  • Hipótesis de Diseño. Es un acercamiento conceptual del objeto a diseñar, que posteriormente será sujeto a modificaciones. Se consideran al mismo tiempo, con importancia igual o variable (de acuerdo a la filosofía de diseño de cada Arquitecto) los aspectos de contexto arquitectónico, criterios estructurales, forma, función, presupuesto e incluso moda.
  • Zonificación. Es el ordenamiento de los componentes del diseño establecidos en el programa arquitectónico con base en relaciones lógicas y funcionales entre ellos.
  • Esquema. Es la estructuración tridimensional del Diagrama Arquitectónico, aplicada en un espacio específico con énfasis en las cualidades del sistema, subsistema, componentes y subcomponentes.
  • Partido. Es la materialización de la solución al problema arquitectónico, dando forma a los espacios diseñados para que cumplan con su función. En ocasiones, el diseñador elabora dos o tres partidos (opciones preliminares de diseño) antes de decidirse por uno que convertirá en un Anteproyecto.
Utilización del CAD para la representación gráfica de un proyecto

Utilización del CAD para la representación gráfica de un proyecto

5. Anteproyecto. Consta de un juego de planos, maqueta u otros medios de representación que explican por vez primera, de manera gráfica pero con carácter preliminar, cómo está diseñado el edificio. Se representa el edificio en planta (sección horizontal, vista desde arriba), elevaciones o alzados (vista frontal de las fachadas), cortes o secciones y perspectivas. Generalmente, aunque el dibujo está a escala sólo se incluyen las cotas generales. Su propósito es puramente preliminar, para que el cliente decida si el diseño es de su agrado y cumple con sus requerimientos. En caso de que el Anteproyecto sea aprobado, entonces se realiza el proyecto definitivo.

6. Proyecto Arquitectónico o Proyecto Básico. El fin de todo el proceso de diseño, es el Proyecto Arquitectónico que se define como el conjunto de planos, dibujos, esquemas y textos explicativos (Memoria y presupuesto general) utilizados para plasmar gráficamente el diseño del edificio. Se representa el edificio en plantas, elevaciones o alzados, cortes o secciones, perspectivas, maqueta, modelo tridimensional (mediante técnicas por computadora o CAD) u otros, a consideración del cliente y del diseñador. Todos los planos deben estar a escala y debidamente acotados según los lineamientos del dibujo técnico, marcando las dimensiones del edificio y su ubicación en el terreno, su orientación con respecto al norte magnético, la configuración de todos los espacios, su calidad y materiales, y los detalles de diseño que merezcan mención especial.

Componentes del Proyecto (Básico) [editar]

Imagen:Paul-klee-zentrum-modell.jpg

Ejemplo de una Maqueta como medio de representación de un Proyecto Arquitectónico complejo.

Los elementos que integran el Proyecto Arquitectónico o Proyecto Básico son los siguientes:

  • Plano del terreno.
  • Planos de ubicación y localización.
  • Planta de conjunto.
  • Planos de plantas arquitectónicas.
  • Planos de elevaciones arquitectónicas o alzados.
  • Plano de cortes arquitectónicos o secciones.

De manera complementaria, se suelen incluir todos o alguno de los siguientes medios de representación:

Proyecto Ejecutivo, Proyecto de Ejecución (Planos Constructivos) [editar]

Se trata de un paso posterior al Proyecto Arquitectónico propiamente dicho, y se elabora cuando el diseño ha sido aprobado por el cliente y su construcción es inminente. Su principal diferencia con el Proyecto Arquitectónico o Proyecto Básico estiba en que el anterior describe gráficamente “qué se va a hacer” en tanto que el Proyecto Ejecutivo especifica “cómo se va a hacer”. Trabajando sobre la base de los planos que integran el Proyecto Arquitectónico, el mismo Arquitecto o bien un Ingeniero Civil formando un equipo de trabajo, le agrega información y especificaciones técnicas destinadas al constructor y los diversos contratistas que explican con detalle, qué materiales y qué técnicas se deben utilizar. Además de los planos que integran el paquete de Planos Arquitectónicos, se deben incluir por lo menos los siguientes planos y documentos:

  • Plano de terracerías o topográfico.
  • Planos de cimentación (estructurales).
  • Planos de desplante de muros o replanteo de muros (estructurales).
  • Planos de pórticos, con vigas y pilares (estructurales).
  • Planos de losas de entrepiso y azoteas (estructurales) o de forjados.
  • Plano de saneamiento enterrado.
  • Planos de instalaciones (eléctricas, hidráulicas, sanitarias, mecánicas, especiales, voz y datos, etcétera).
  • Planos de acabados.

Memoria descriptiva con:

  • Normativa de aplicación.
  • Fichas de cumplimiento de normativa.
  • Programación de la obra.
  • Catálogo de conceptos o Pliegos de Condiciones.
  • Cuantificación de obra o Presupuesto.
  • Memoria de cálculo estructural.

Proceso de diseño [editar]

Antes incluso de comenzar con el diseño arquitectónico de un edificio, deben ser consideradas muchas cuestiones previas. En primer lugar, la situación del predio, o terreno, sus dimensiones y características topográficas, junto con la orientación con respecto a elementos que afectan el lugar como la luz, soleamiento, las vistas que se pueden admirar, así como las condiciones para el suministro eléctrico y de agua y drenaje, durante y después de la construcción.

Una vez solucionado lo anterior, debe valorarse las necesidades de espacio del edificio tales como superficie construida, altura de entrepisos o plantas, las relaciones entre espacios, usos, etc. Al conjunto de necesidades arquitectónicas también se le conoce como Programa Arquitectónico.

Tan importante como el punto anterior es considerar el presupuesto disponible para la construcción, pues antes de elaborar los planos debe quedar claro cuanto dinero se puede invertir, para evitar diseñar un proyecto tan costoso que no pueda ser pagado por el propietario o promotor.

Véase también [editar]

Referencias [editar]

  • NEUFERT, ERNST (1995), Arte de Proyectar en Arquitectura, México: Editorial Gustavo Gili. ISBN 8425200539.
  • VAN LENGEN, JOHAN (1982), Manual del Arquitecto descalzo, México: Editorial Pax. ISBN 9688606170.
  • Academias de Diseño Arquitectónico y de Teoría y Métodos de la Arquitectura y del Diseño de Interiores, UAA (2005), Sistematización del Diseño Arquitectónico, México: Universidad Autónoma de Aguascalientes.

Enlaces externos [editar]

Wikiquote

Proyecto audiovisual (Dirección)

Filed under: Primer trabajo — anagonz @ 7:15 am

DIRECCIÓN Y GESTION DE PROYECTOS AUDIOVISUALES por RONIN

DEFINICION DE PROYECTO AUDIOVISUAL

Las características básicas de todo proyecto son:

  • meta y objetivos de coste y calidad
  • definición del “producto” o solución concreta que satisfaga los objetivos
  • planificación de actividades o tareas necesarias para llegar a la meta
  • ejecución del plan

La producción audiovisual entra en la categoría de proyectos que requieren planificación y gestión. Una producción cinematográfica pone en juego un fuerte capital u numerosos recursos humanos y materiales que hay que organizar y coordinar para obtener el producto deseado, dentro de unos limites fijados de coste plazo y calidad. Lo mismo ocurre en la producción televisiva, y aunque en menor medida, en la producción de un sencillo vídeo industrial.

Un proyecto es un trabajo no repetitivo, que ha de planificarse y realizarse según unas especificaciones técnicas determinadas, y con objetivos de coste, inversiones y plazos prefijados (caso de la producción de una película de cine) y otros autores añaden que los proyectos han de realizarse con la participación de varios departamentos de la empresa y tal vez con la colaboración de terceros (caso de la producción de programas en una cadena de TV).

La producción AV, cine y TV requiere inversiones cuantiosas, está destinada a conseguir un resultado de entidad y consecuencias posiblemente trascendentes para la empresa e incluso para el conjunto de la sociedad.

Al margen de la cantidad, calidad y coste económico de los recursos humanos y materiales, lo que depende del tamaño de cada proyecto concreto, se han de poner en juego recursos muy diversos y variados lo que dificulta la gestión de los mismos, al obligar a coordinar muy estrictamente el uso de cada recurso y a trabajar armónicamente a especialistas provenientes de campos técnicos a veces muy alejados.

El grado de complejidad se incrementa por el hecho de que los diferentes recursos no se necesitan de una forma estable sino que su disponibilidad varia a lo largo del proyecto. Cada recurso se necesita en momentos determinados y en cantidades precisas, siendo una de las condiciones del éxito que la intervención de cada recurso sea oportuna, lo que sólo es posible mediante serios esfuerzos de planificación y coordinación.

Cada obra es diferente, las circunstancias difieren de un caso a otro, más aún en aquellos casos como la TV, donde el aporte creativo y la originalidad son consustanciales al producto. En definitiva no hay dos obras iguales y cada proyecto es diferente.

El proyecto está en continuo cambio y transformación y ello requiere un gran dinamismo y agilidad por parte de cuantos trabajan en él. Durante la vida del proyecto es necesario tomar muchas decisiones que generalmente son irreversibles.

Si el proyecto es de importancia, su gestión resulta compleja, es inusual y esta sometida a fuertes influencias externas (entorno político, social o económico), no es de extrañar que pueda finalizar en ocasiones en un fracaso estrepitoso y, más frecuentemente, lejos de conseguir los objetivos de resultados, coste y plazo previstos.

El PROYECTO Y LA FORMA DE ORGANIZARSE

En la producción audiovisual se dan básicamente dos tipos de modelos. Los proyectos de tipo externos, que son los que encargan clientes o entidades ajenas y los internos que son los que la empresa acomete por si misma. También se dan muchas variantes de estas dos formas.

La mayor parte de las empresas están destinadas a actividades de tipo continuo y solo en ocasiones acometen proyecto. Para eso normalmente su estructura esta representada en un organigrama de tipo piramidal bastante rígida tradicionalmente que permite observar las relaciones entre si.

Este esquema no es valido para el desarrollo de proyectos, y se ha intentado resolver mediante la adopción de la denominada estructura matricial matrix organizatior.(figura 1)

La estructura matricial es una organización cruzada con un jefe de proyecto designado para planificar y controlar su project-team. El es responsable de los recursos para el proyecto, pero continua dependiendo jerárquicamente de su departamento.

Existen otros modelos de estructura que facilitan la dirección por proyectos. Todos ellos tienen en común la opción de privilegiar la transversalidad en el seno de la organización, con lo que se permite romper transitoriamente con el proceso piramidal y vertical. En este sentido la formula TASK FORCE (figura 2) es la que ofrece mayor autonomía al proyecto al tratarse de un grupo satélite bajo la dirección de un responsable y totalmente ajeno a la estructura “madre” de la empresa.

EL JEFE DE PROYECTO

El jefe del proyecto es el máximo responsable de la planificación, presupuestación, programación, ejecución, seguimiento y control del proyecto, y es el motor de la consecución de lo objetivos. Solo en el caso de que se modifiquen los limites del proyecto (plazo, entrega y calidad) debe informar a los promotores de las decisiones que más convenga. Todo jefe de proyecto tiene que contemplar tres variables. La primera de ellas es la dimensión técnica, y se trata de tener conocimientos técnicos de lo que se realiza o en su defecto poseer colaboradores de confianza en quienes consultar. La siguiente variable es la denominada dimensión humana. Las atribuciones dadas oficialmente a un director de proyecto son claves en sus relaciones con los jefes funcionales y por otro lado sus capacidades de gestión humana liderazgo, comunicación, negociación, motivación etc.) lo son en sus relaciones con el equipo del proyecto. La ultima de esas variables es la gestión propiamente dicha. La mera acumulación de recursos humanos y técnicos no produce ningún resultado importante; este solo se produce por la intervención de una buena gestión, que integra y armoniza el empleo de dichos recursos.

Algunas de sus funciones son:

  • Planificación del proyecto
  • Dirección del proyecto
  • Conexión con clientes y proveedores
  • Control del programa
  • Modificación del programa
  • Información sobre el proyecto

El jefe de proyectos es, como se ha dicho, una figura clave para el éxito del proyecto, pero su función requiere que se trate de un verdadero puesto de jefatura con autoridad para dirigir el equipo y para tomar decisiones en el ámbito del proyecto.

FASES DEL PROYECTO

La primera fase del proyecto es la definición de los objetivos, definiéndolos en concreción y documentación.

Tras esta fase se aborda el diseño, a veces incluido en la fase de definición y que esta subdividida en componentes para que puedan identificarse . En la planificación integramos: la planificación propiamente dicha (que hay que hacer y como), la organización (quien debe hacerlo), programación (cuando hay que hacerlo) y la preparación.

En la fase de ejecución agrupa todas las fases físicas de construcción de la obra audiovisual. Aquí podemos observar distintos subapartados: Información, seguimiento, control, impulsión del proyecto, toma de decisiones, gestión del personal, solución de problemas, reeplanificación, soluciones hipotéticas, y eventual renegociación de lo objetivos (limites).

Se completan todas esta fases con la de acabado, puesta en marcha y entrega en las que se entrega al cliente el producto en perfectas condiciones de funcionamiento para su explotación.

OBJETIVOS Y OFERTA

En todo proyecto debe existir una primera fase de definición que especifique qué es lo que se desea hacer, en que consiste, cuando queremos hacerlo, como realizarlo y a que coste.

En muchos casos el cliente tiene una idea, unos objetivos, más o menos definidos, un problema o una necesidad y se valora de forma más o menos precisa, llevándola a término.

El propio cliente o más comúnmente la productora (contratista) puede disponer de un director de producción (jefe de proyecto) o contratarlo, el cual asume la responsabilidad de llevarlo a buen fin en las condiciones fijadas, comenzando por definir con precisión los objetivos del proyecto y documentarlo por escrito para que el cliente lo apruebe y quede constancia de ello.

Todos estos objetivos se concretan en la elaboración de una oferta (normalmente por el departamento comercial). Esta oferta generalmente traduce los requerimientos definidos por las especificaciones del cliente de modo que se adecuen a la practica normal del la productora; estándares de calidad, métodos y capacidades técnicas, personal disponible, procedimientos de trabajo, etc. y que indefectiblemente se presentan en la oferta como los idóneos para el caso.

Esta oferta primera suele revisarse, una vez conseguido el trabajo y tras especificar el director del proyecto los objetivos, de forma precisa con el cliente se establece un contrato de forma que cualquier cambio posterior por deseo del cliente pueda cobrarse como recargo al pedido original.

PREVISION PRESUPUESTARIA

Toda estimación presupuestaria parte de una estimación previa de tareas y estimación de medios necesarios para realizarlas contando con el factor tiempo. Su estimación puede estar entre más/menos un 10 %.

A continuación se pasa a un presupuesto definitivo que surge de un diseño detallado de producción en el que las tareas y recursos están perfectamente definidos, se ha planificado el trabajo y se ha programado en el tiempo, su precisión puede estar entre mas/menos un 5 % de los costos finales del proyecto.

Esta estimación exige, para resultar fiable, que el director de producción cuente con práctica, experiencias y conocimiento directo del mercado audiovisual, y por supuesto del proceso de producción; proveedores, empresas de servicios, parámetros de funcionamiento, horarios o jornadas laborales del personal, periodo de descanso, salarios, convenios, costumbres y hábitos, técnicas de realización (medios y personal implicados), legislación, etc.

Para poner todo este conocimiento sobre la practica o papel se deberá de realizar un plan de trabajo, capaz de organizar todos los recursos humanos y técnicos que requiere una obra audiovisual.

PLANIFICACION

Para una primera estimación se subdivide el proyecto en tareas, actividades o más normalmente en series de tares que constituyen una parte del proyecto. Cuando todas las actividades se han realizado, el proyecto se ha terminado y por ello la suma de todas las actividades constituye el alcance del proyecto.

La descomposición del proyecto en tareas significativas, identificables y asignables puede hacerse con muy diferentes grados de detalle.

Para el calculo de tiempo de realización se utilizan varios métodos mas o menos acertados en los que se calcula factores como tiempo pesimista, tiempo probable y tiempo optimista. Cada actividad debe enlazarse con las siguientes en el orden más conveniente para cumplir los objetivos del proyecto, ajustándose a los limites de plazo, coste y calidad. Las actividades en este caso pueden realizarse en paralelo con otras y no siguiendo un orden lineal. De esta forma podemos ahorrar tiempo y dinamizar el trabajo.

La utilización de técnicas y gráficos Gantt y PERT resulta de enorme ayuda para enlazar las actividades en el orden que más se adecue a los imperativos técnicos del proyecto al ajustarse a las limitaciones de plazo, costo y calidad.

El gráfico de Gantt es la forma más simple de representar el planing del proyecto y también es la más habitual. Debe ir acompañado de otro Gantt de recursos de modo que a cada actividad le corresponda los recursos correspondientes a emplear. Las criticas que se hacen de este diagrama es que solo da una idea de la evolución del proyecto y su duración total, pero no indica el tipo de relación entre actividades ni cuales deben ser terminadas en unas fechas para que se cumpla el plazo del proyecto, ni como repercute el cambio en una de ellas en las demás, problemas que se agravan cuando se amplia el numero de actividades.

Desde 1957 se utilizan gráficos para la representación de proyectos, mediante soportes informáticos para su almacenamiento y manipulación, desarrollándose multitud de variedades en los procedimientos: unos consideran costes, otros introducen el tratamiento de la incertidumbre y otros mas genéricos y muy utilizados que son los llamados gráficos PERT

En el PERT cada actividad se representa por un rectángulo que debe unirse por una línea con aquellas actividades que hayan de estar finalizadas para que ella comience y, por otra línea con aquellas que no pueden comenzar hasta que ella no este finalizada.

PROGRAMAS DE CONTROL DE PROYECTOS

Los actuales programas de gestión y control de proyectos de rango medio han dado muestras de su eficacia y facilidad de utilización.

Existen programas específicamente creados para la gestión de la producción audiovisual, que sin duda son los más adecuados para esta aplicación, sin embargo su alto precio los sitúa fuera del alcance de los directores de producción.

Los programas genéricos de gestión de proyectos son, por otra parte, suficientes para gestionar los proyectos audiovisuales, tienen precios muy asequibles y son fáciles de aprender y utilizar.

Los más modernos permiten la creación de diagramas de Gantt, de PERT, relaciones de precedencia con intervalos y compensación automática de recursos, pero a la hora de seleccionarlos deben considerarse determinados factores.

Los programas de gestión considerando sus características deben tener los siguientes requerimientos:

  • Facilidad de uso
  • Facilidad de aprendizaje
  • Versatilidad
  • Planificación de tareas y recursos
  • Diagramas de Gantt y Pert
  • Informes gráficos
  • Soporte de varios proyectos
  • Calidad
  • Calidad de diagramas
  • Calidad de compensación
  • Rendimiento
  • Rendimiento de la impresión
  • Rendimiento de recalcular y redibujar

LA GESTION HUMANA DURANTE LA FASE DE EJECUCION

En la fase de ejecución debe hacerse realidad lo planificado por el director del proyecto, la fase de escritorio ha concluido, el camino a seguir para llegar al destino ya ha sido escogido y a partir de ahora se trata de personas, acciones y situaciones en tiempo real.

Dentro de las posibles fórmulas para supervisar el desarrollo del proyecto, aparte de los informes y documentos para el seguimiento y control establecidos al efecto, el director puede convocar al equipo periódicamente, o reunirlo sólo en las ocasiones en que lo considere necesario. Del mismo modo puede obrar con cada miembro del equipo individualmente.

Los aspectos más relevantes para la dirección eficaz del equipo humano que interviene en el proyecto son:

  • Liderazgo
  • Comunicación
  • Negociación

Si bien las limitaciones del proyecto – tiempo, coste y requisitos (calidad) deben estar claramente definidos desde el comienzo, pueden cambiar y de hecho cambian a medida que avanza y toma forma el proyecto; por ello el director debe conocer en cada momento que objetivo/s son prioritarios para el promotor de manera que pueda valorar adecuadamente las opciones a la hora de proponer soluciones al promotor.

ESTIMACION DEL COSTE

Para el primer presupuesto no se puede hacerse una estimación precisa del tiempo de rodaje, ya que para ello es necesario hacer una programación basada en hechos reales (localizaciones ya decididas, actores determinados con una disponibilidad ya comprometida, etc.). Lo que sí suele hacer el director de producción es una primera planificación del tiempo, como más elaborada mejor, ya que de su concreción dependen la fiabilidad en la estimación de las diversas partidas presupuestarias.

El presupuesto inicial, o estimación del proyecto, puede tener errores importantes que se irán corrigiendo al realizar el plan de trabajo y el plan de preparación (planificación de las actividades que deben realizarse para que todo esté a punto para rodar).

PLANIFICACION Y PROGRAMACION

Estimación del tiempo

La evaluación no considera el tiempo de instalación base, se considera que al inicio de la jornada de trabajo el decorado está listo, que los equipos técnicos iluminación, etc. Están dispuestos, así como la ambientación y el atrezzo. Es poco importante el orden de rodaje, y la agrupación de secuencias en un mismo decorado, ya que únicamente se evalúa en este caso el tiempo de realización de las tomas de una secuencia de producción, con el decorado y la instalación a punto.

Estimación por decorado

El primer desglose en secuencias de producción permite hacer una nueva agrupación del trabajo en función de los decorados donde se tienen que grabar dichas secuencias. La primera agrupación afecta a la ubicación del escenario, en segundo lugar se clasifican los escenarios por orden de importancia y se agrupan las secuencias que se han de rodar en cada escenario, en tercer lugar, cada escenario se clasifica en decorados o sets, agrupando las secuencias de cada decorado en orden cronológico.

Estimación del orden de rodaje

En una primera fase de valoración es difícil conocer de antemano la situación geográfica de todos los escenarios, ello se decidirá en la fase de preparación, de acuerdo con el director, y se exigirá tareas de localización.

Todo ello marca las pautas para realizar una primera aproximación a la organización del rodaje y permite prever, además del tiempo de rodaje, gastos de desplazamientos, personal, etc. Que no sería posible evaluar de forma fiable sin la agrupación y ordenación realizada.

Establecer un orden de rodaje equivale a realizar una primera planificación sobradamente conocida y muy empleada en la primera fase de planificación de proyectos industriales, el GANTT.

A partir del plan de trabajo o plan de rodaje, y en función de él, se ha de realizar el PLAN DE PREPARACIÓN, en el que se planifican las actividades de preparación para que cada escenario esté disponible y a punto para la grabación en el lugar y fecha previstos en el plan de trabajo ( localización de exteriores, permisos, construcción y ambientación de decorados, contratos, ensayos, etc).

Con el plan de preparación es posible realizar un presupuesto mucho más preciso si bien, como ya hemos dicho durante la preparación de desviaciones respecto a lo previsto, obligarán a una nueva corrección del presupuesto o a encontrar alternativas que permitan mantenerse en los márgenes establecidos en este momento, opción que desde el punto de vista de gestión del proyecto sería la más acertada.

Herramientas informáticas en la elaboración del plan de trabajo en cine

Estos programas utilizan los estándares de presentación de guiones, permiten realizar el desglose de tareas operando de forma similar a como se viene haciendo manualmente ( subrayados, códigos de color, etc.) pero con la gran ventaja de que cada tarea lleva asociados sus recursos, actualizándose de forma automática en cada modificación y haciendo repercutir sus efectos en las demás actividades.

Entre otras cosas, permiten la elaboración instantánea de listados de recursos, costes y tiempos, histogramas de representación, etc.

La producción audiovisual, cinematográfica o televisiva, en su proceso de producción, sigue necesariamente las mismas fases que cualquier proyecto industrial y es preciso realizar las mismas operaciones (desglose de tareas, evaluación de recursos, planificación, )

Plan de producción y plan de trabajo

El plan de producción o plan de trabajo es el nombre que se da al plan de registros( programación de la fase de grabación). El plan de producción se hace en la medida de lo posible a partir del plan de trabajo y solo a partir de él tendremos el presupuesto definitivo. Sin embargo, como hemos visto el primer presupuesto factible, lo hemos hecho a partir del desglose del guión.

  • Plan de trabajo

Al elaborar el plan de trabajo hay que organizar los registros de modo que se optimice el tiempo de rodaje. El director de producción ha de programar las actividades considerando las jornadas de trabajo del personal, estableciendo las secuencias de la jornada y el orden de rodaje de los diferentes decorados. Se determina el mejor orden de rodaje posible y se establece el orden de construcción de los decorados.

  • Redacción del plan de trabajo

El plan de trabajo definitivo se esquematiza la organización y el proceso del rodaje. En él puede leerse qué se graba, dónde se graba, y en que se fecha

La elaboración del plan de trabajo está lejos de ser una labor mecánica. Se trata de una auténtica programación con el objeto de optimizar el tiempo y los recursos, para obtener el mejor producto en las mejores condiciones de plazo, coste y calidad.

En la actualidad el plan de trabajo comienza a confeccionarse mediante software de ordenador lo que facilita los cambios y el análisis de las relaciones entre actividades; sin embargo, lo más común es el plan realizado manualmente en una enorme lámina de papel que impresiona.

FASE DE PREPARACIÓN

Para realizar el plan de rodaje definitivo hemos de contar con datos concretos y reales que nos permitan programar las actividades en el tiempo. Es decir, que existe una fase de preparación antes de la elaboración definitiva del plan de trabajo que conlleva una serie de actividades derivadas del desglose.

  • Actividades derivadas del desglose en la producción son:
  • Casting

    Actividad de selección de los actores que han de encarnar a los personajes. También se llama así a las pruebas realizadas con actores que concurren para obtener un papel.

    Localizaciones.

    No basta con encontrar las localizaciones. Aparte de ser adecuadas para la escena del guión, deben permitirnos realizar los registros sin ocasionarnos demasiados problemas.

    Lista de comprobación para localizaciones

    Para efectuar la visita provechosamente es preciso no olvidarse de llevar un cuaderno de notas, mapas, grabadora de sonido, camascopio de vídeo o cámara de fotos (tipo Polaroid), fotómetro, etc…, con objeto de analizar el terreno convenientemente y registrar los datos de forma clara y comprensible.

    Decorados en plató

    El director artístico debe proveer esquemas y dibujos en planta de aquello que se ha de construir para disponerlo en el plató

    Es importantísimo que el equipo de producción sepa donde pretende colocar el director artístico trapas o paneles móviles, espejos o cualquier otro elemento que condicione la posición de las cámaras.

    Plan de trabajo detallado y presupuesto definitivo

    A medida que se van realizando las actividades preparatorias, derivadas del desglose, se conoce qué actor actuará, cuando y durante cuanto tiempo, en qué escenario, qué personal intervendrá en el registro y qué medios técnicos se emplearán, si estará listo el vestuario, los decorados, etc. En definitiva, será posible realizar el plan de trabajo (programación de los registros) de forma detallada y realista.

    Modelo de presupuesto

    Existen diferentes modelos de presupuestos, según se trate de cine, vídeo o TV, dependiendo también de la zona geográfica, y en el caso de las productoras de vídeo y las TV, cada entidad suele contar con un modelo propio.

    En España existe un modelo oficial para la producción cinematográfica que es de obligada utilización para la solicitud de subvenciones al Ministerio de Cultura.

    FASE DE EJECUCIÓN (APLICACIÓN DEL PLAN DE TRABAJO)

    Planificado el proceso y establecidos los objetivos de forma precisa durante un periodo de preparación en que se gestiona todo lo necesario para ejecutar lo programado con personas y equipos concretos y en lugares y momentos programados y reservados a tal efecto, de modo que no falte nada en el momento de actuar, se proceda la ejecución de las tareas según el plan previsto.

    Documentos para el seguimiento y control

    El plan de trabajo es el instrumento base de planificación, a partir del cual se elaboran los documentos que guían el día a día de la ejecución, así como aquellos que han de servir para efectuar el seguimiento y control de lo realizado.

    • Orden de trabajo
    • Citaciones o convocatorias
    • Parte de cámara (cine). Parte de grabación (TV)
    • Informe diario de producción

    El día de la ejecución

    La aplicación diaria del plan de trabajo requiere del equipo de producción la planificación detallada del día a día y la comunicación con el personal responsable para que todo esté a punto para actuar de acuerdo con lo planificado.

    La fase de ejecución en comedias de situación

    No se limita supervisar, sino que exige una constante planificación detallada, coordinación, seguimiento y control de numerosas actividades. El modo de trabajo descrito es:

    • Planificación del rodaje- grabación en localizaciones
    • Planificación de las grabaciones en plató
    • Lectura del guión (actores)
    • Primeros ensayos
    • Pruebas preliminares
    • Pruebas preliminares técnicas
    • Reunión de planificación del siguiente capítulo
    • Ensayo escena a escena y ensayo general
    • Grabación
    • Edición
    • Sonorización

    El proyecto no acaba hasta que se obtiene el producto y cumple su función. El director del proyecto es responsable de que esto no ocurra dentro de unos límites de plazo, coste y calidad, gestionándolo y dirigiéndolo desde el comienzo hasta el final.

    La obra audiovisual no debe olvidar ninguna de sus vertientes, ni la artística ni la industrial, ya que ambas se necesitan mútuamente para que siga siendo posible el mantenimiento y desarrollo de este tipo de producción, en un entorno competitivo y cambiante, cada día más sujeto a las leyes del mercado, donde un producto sólo es bordado valorando su posible rentabilidad.

    La Prensa: origen e influencia

    Filed under: Primer trabajo — anagonz @ 7:14 am

    PRESENTACIÓN.

    El tema elegido es el de la prensa, su origen e influencia y la prensa hoy en día.

    La motivación por la cuál he optado por este tema es la atracción que para mi supone acercarme al tema, que seguramente en un futuro estará presente en mi vida, ya que quiero dedicarme al periodismo, comunicación, etc.

    Orígenes de la prensa.

    La historia de la prensa es paralela a la de las comunicaciones entre los hombres, aunque la prensa moderna tiene su punto de partida en la aplicación de los instrumentos técnicos que permiten llevar al mayor número de lectores las noticias más recientes. Este hecho tiene lugar en los primeros años del s. XIX. Previamente, a lo largo de la historia, existieron momentos claves en la actividad periodística: la redacción de noticias manuscritas en Grecia y Roma; las informaciones manuscritas de la Edad Media y la Edad Moderna, primero anuales y luego semestrales, cuyo contenido era político-religioso (por ejemplo, el conflicto católico- protestante) o comercial.

    A lo largo del s. XVII triunfa, el periodismo regular gracias a la elevación del nivel cultural, el fortalecimiento del poder real y el centralismo del Estado; con ello, el periodismo comienza ha hacerse político, se organiza y toma un carácter gubernamental. A partir de este momento, se puede hablar de varios tipos de periodismo: político, informativo, cultural y mundano. A lo largo del s. XVIII, domina el campo de la información el periodismo diario; el primer periódico diario fue el Daily Courant (1702-1735), que introdujo la publicidad en sus publicaciones; el segundo diario fue español, el Diario Noticioso (Madrid, 1798). Sin embargo, la periodicidad diaria no sería establecida hasta comienzos del s. XIX, momento en que también se consiguieron las condiciones que permitieron al periódico llegar a las masas en todos los países y tratar todos los temas: avances tecnológicos, desarrollo de las telecomunicaciones, disminución del analfabetismo, etc. Desde 1850, la actividad periodística puede dividirse en tres etapas: periodismo ideológico, periodismo informativo y periodismo de explicación. El periodismo ideológico (al servicio de ideales políticos, religiosos o sociales) perduró hasta la Primera Guerra Mundial, coexistiendo durante un tiempo con el informativo, periodismo de hechos, no de comentarios, que surge en 1870 y se extiende hasta los años posteriores a la Segunda Guerra Mundial. A raíz de la fuerte competencia de los medios de radiodifusión, surge el periodismo de explicación, que comparte características del informativo, pero analiza las causas de los hechos, dejando a la radio y a la televisión la inmediatez informativa.

    Junto a los periódicos diarios, subsisten desde el s. XIX otras formas de prensa tales como semanarios, revistas y almanaques, que fueron especializándose en materias y en el modo de tratar la información.

    La velocidad del periodismo, ha sido influida decididamente por el avance tecnológico aplicado a esta actividad y rápidamente desarrollado a lo largo del s. XX y especialmente desde la Segunda Guerra Mundial, provocando, por un lado, un elevado grado de automatización en el proceso productivo de la información, y, por otro, la incapacidad de los periódicos para subsistir sin pertenecer a un grupo económico o político de presión. Se crean los grupos editoriales, se plantean importantes problemas en las sociedades plurales, como el hecho de que la libertad de información da lugar a la formación de una auténtica opinión pública. Para conseguir un funcionamiento correcto de dicha opinión, conformada primordialmente por las grandes tiradas de los periódicos, es tan preciso garantizar la libertad de prensa a través de la legislación, como exigir la actitud moral de los periodistas.

    La información periodística y su influencia social.

    La influencia de los medios de comunicación de masas en la sociedad es una cuestión que siempre está al orden del día. Cómo se produce esta influencia, en qué medida, son algunas de las preguntas que los especialistas en comunicación intentan resolver.

    La definición de la influencia de los medios de comunicación.

    Producto de los medios de comunicación, la información periodística es un elemento de primera importancia en la organización de la vida cotidiana. Las noticias configuran la actualidad, determinan lo que es importante y lo que no lo es. Proporcionan a los ciudadanos un punto de vista sobre los grandes acontecimientos de la vida política. Además, directa o indirectamente, sugieren un amplio abanico de opiniones y de respuestas delante de los problemas de nuestra vida cotidiana.

    Desde que aparecieron, los medios de comunicación han introducido cambios sustanciales en la sociedad y han pasado a ocupar un papel central en la vida política, en el nivel de conocimiento o el ocio. Es cada día cuando los ciudadanos tenemos la oportunidad de ser espectadores de los grandes y pequeños acontecimientos de la vida política y general del país. A través de la prensa, la radio y la televisión podemos convertirnos, a distancia, en testigos de la toma de decisiones que afectarán directa o indirectamente nuestra vida. Las noticias están llenas de líderes y personajes a quienes podemos conceder o quitar nuestra confianza, delegar o no la defensa de nuestros intereses, o simplemente, observar con escepticismo.

    El seguimiento de los acontecimientos en su curso, nos vincula a los temas de actualidad; son temas que saltan de forman intermitente: el paro, la reactivación económica, la inseguridad ciudadana, las relaciones con los otros países, etc.

    Censura:

    El silencio de los pueblos.

    La libertad de expresión, especialmente en sus manifestaciones de libertad de información y de prensa, que responden al derecho de los pueblos a ser informados y escuchados, es quizás la más importante de cuantas garantizan la defensa de los derechos humanos. La libertad de prensa es la llave que abre las puertas de las demás libertades, a la que sin su ayuda no podríamos acceder, como es por ejemplo la libertad de vestir de la manera que cada persona quiere.

    La recompensa de los periodistas.

    Antes de la segunda Guerra Mundial, las agresiones contra periodistas y fotógrafos- muy a menudo mortíferas- no parecían haber cobrado las proporciones casi epidémicas que existen actualmente. Es importante preguntarse por qué ha surgido este fenómeno tan terrible, para examinar si es posible reaccionar contra él. Seiscientos periodistas han sido asesinados en los últimos diez años en el mundo por intentar informar, sin que en la mayoría de los casos se haya detenido (quizás ni los han buscado) a los autores de los crímenes. Estos son normalmente bandas policiales o militares, organizaciones mafiosas, matones contratados por políticos corruptos o incluso la complicidad de algunos gobiernos. Los últimos datos son de 1998, cuando 26 periodistas fueron asesinados en el mundo (diez de ellos en Latinoamérica), 482 detenidos, suspendidos o clausurados. Unos cien periodistas siguen hoy en prisión.

    Según el “barómetro” de Reporteros sin Fronteras sobre la situación de esta libertad en el mundo, sólo en 79 de los 185 estados miembros de la ONU se respeta, al menos teóricamente. En los demás, desde los 80 en que encontramos dificultades hasta los 26 en que la situación es muy grave, o no existen ni tan solo teóricamente la libertad de prensa o se inculca mediante la práctica de la censura, el secuestro, el cierre de medios de comunicación o la existencia de impedimentos para su creación. A esto hemos de añadir los problemas con el ejercicio de las faenas informativas, amenazas, agresiones, detenciones, encarcelamientos torturas o incluso asesinatos de periodistas, que provocan la autocensura y el silencio informativo.

    Y cada vez que se silencia a un periodista se está haciendo callar, cegando o ensordeciendo a una parte del pueblo que merece ser informado. Los periodistas han de contribuir a esta faena a través de la defensa de la libertad de prensa y de sus profesionales en el mundo: denunciando su ausencia o los atentados contra ella y ellos, allá donde se cometan; dando apoyo a los periodistas encarcelados mediante su apadrinamiento por parte de los medios de comunicación; contribuyendo a la formación de profesionales y a la creación de medios de expresión…

    Los objetivos de Reporteros Sin Fronteras.

    Reporteros Sin Fronteras es una organización independiente que defiende la libertad de informar y de ser informado. Para a conseguir este objetivo, cuenta con secciones o afiliados en más de veinte países, además de los siguientes medios:

    1. Mediante su apoyo a los periodistas encarcelados.

    Se organizan campañas de prensa, se envían cartas de protesta a los gobiernos responsables de estos encarcelamientos. A cargo de la organización, unos 40 periodistas encarcelados son apadrinados por medios de comunicación (diarios, radios y televisiones.) Por último, Reporteros Sin Fronteras aporta su ayuda a los periodistas que se encuentran en la cárcel (envían abogados, pagamiento de fianzas y multas, apoyo a las familias con dificultades, etc.)

    2. A través de la denuncia de las violaciones de la libertad de prensa.

    Reporteros Sin Fronteras publica una carta bimensual de información, un informe anual e informes especiales sobre algún país o alguna región del mundo.

    3. Ayudando a los medios de comunicación víctimas de la represión.

    Reporteros Sin Fronteras da ayuda material a los órganos de prensa independiente que deben hacer frente a la represión de los poderes públicos, a la violencia de grupos armados o a una situación de guerra.

    GÉNEROS PERIODÍSTICOS.

    Noticia.

    La noticia es el género periodístico más importante y más característico de los medios de comunicación; es un relato de acontecimientos de interés y actualidad. En un texto informativo, el uso de la técnica de la pirámide invertida (de mayor a menor interés) es conveniente pero no obligatorio. Siempre se ha de comenzar por el hecho más importante, no obstante, el párrafo siguiente puede constituirlo una frase que explique la entradilla o contenga los antecedentes necesarios para comprender el resto del artículo, rompiendo así la relación de hechos.

    Entradilla. La entrada es el primer párrafo de la noticia. Esté diferenciada tipográficamente o no, contendrá lo principal del cuerpo informativo, pero no deberá constituir un resumen de todo el artículo. Ha de ser lo suficientemente completa como para que el lector conozca lo fundamental de la noticia sólo con leer el primer párrafo. Su extensión ideal, unas 60 palabras.

    El primer párrafo no debe contener necesariamente (aunque sí es conveniente) las clásicas respuestas qué, quién, cómo, dónde, cuándo y por qué. Estas seis respuestas pueden estar desgranadas a lo largo de la información, pero siempre según la mayor o menor importancia que cada una de ellas tenga en cada caso.

    Cuerpo de la noticia. La información va de mayor a menor interés; el cuerpo de la noticia desarrolla la información con todo tipo de elementos complementarios; incluye los datos que no figuran en la entrada, explica los antecedentes y apunta las posibles consecuencias. Esto no significa que se puedan incluir opiniones partidistas o juicios de valor sobre lo que se narra.

    Entrada y cuerpo de una noticia no deben superar, salvo casos excepcionales, las 900 palabras. La narración de los hechos y de los datos ha de hacerse sin pretender contarlo todo a la vez, para que no dé la sensación de barullo. Siempre ha de escribirse cada párrafo de una noticia como si fuese el último. Al término de cada párrafo, la noticia debe tener unidad en sí misma; no puede quedar coja o falta de alguna explicación.

    El principal objetivo al escribir una información es mantener el interés del lector hasta el final. Para ello, hay que unir con suavidad y acierto las ideas afines. Cada párrafo de un artículo, reportaje o crónica ha de ser consecuencia lógica de la parte anterior.

    Reportaje.

    El reporterismo significa mirada propia.

    En los tiempos de la globalización, de Internet, de las grandes cadenas de TV y agencias informativas planetarias, el lector y espectador necesita visiones y puntos de vista hechos a su medida, que le acerquen la realidad, que le den la clave para comprenderla.

    El reportero ha de dar todos los matices, toda la gama de grises que van del blanco al negro, pero también ha de “mojarse”, escribir con intención, apostar por una tesis, tomar un compromiso. Porque el reportaje es una mirada personal sobre la realidad, y la mirada no puede ser nunca fría ni expresiva, ha de ser viva.

    El reportaje -género que combina la información con las descripciones e interpretaciones de estilo literario- debe abrirse con un párrafo muy atractivo, que apasione al lector. Es probablemente el género periodístico estrella porque es el que admite más registros, es el más creativo. Te permite crear un estilo propio y desenvolverlo. El reportero está siempre condicionado por el mundo en el que vive; lo describe y lo interpreta. Aquello que hoy es noticia de portada mañana puede caer fácilmente en el olvido, hecho que impide al reportero tratar los temas con la profundidad necesaria.

    El reportero ha de ser un investigador, un analista que haga buena información yendo a los orígenes de las cosas, entre la gente. En las dictaduras es cuando se nota mucho más la importancia de la información. En la democracia, cada periodista puede tener las ideas políticas que quiera, aunque la información tendría que estar por encima de la política.

    Tras la entradilla, el relato ha de encadenarse con estructura y lógica internas. El periodista debe emplear citas, ejemplos y datos de interés humano para dar vida a su trabajo. Y el final: el último párrafo de un reportaje debe ser escrito muy cuidadosamente. Tiene que servir como remate

    La selección del tema.

    Es inevitable, a la hora de elegir tema, que pesen más aquellos por los cuales el reportero tiene una especial preferencia. Pero a la hora de hacer un reportaje no es tan importante el tema escogido, como el tratamiento que uno hace, el punto de vista, la mirada personal; ya que la peor enfermedad de un reportero es la indiferencia.

    El periodista ha de ayudar a ver que las cosas nunca son lo que parecen ni parecen lo que son.

    La documentación.

    Una vez decidido o encargado un tema, el primer recurso es bajar al archivo del diario y pedir toda la información que haga referencia al tema. Otra fuente de información son los propios contactos, gente que por algún motivo han trabajado sobre ese tema o que son especialistas de la materia que quieres tratar. Finalmente, tenemos las redes informáticas, aunque Internet no puede nunca sustituir la propia experiencia sobre el terreno, y los libros también nos sirven de gran ayuda. Los buenos periodistas son aquellos que, al cabo de muchos años, han conseguido tener una serie de fuentes de confianza.

    Crónica.

    La crónica es un estilo situado a medio camino entre la noticia, la opinión y el reportaje. Puede emplearse el estilo de crónica cuando se trate de informaciones amplias escritas por especialistas del periódico en la materia de que se trate, corresponsales en el extranjero, enviados especiales a un acontecimiento o comentaristas deportivos, taurinos o artísticos. La crónica debe contener elementos de la noticia -será titulado por regla general como una información- y puede incluir análisis (y, por tanto, cierta opinión).

    La crónica debe mostrar un estilo ameno, a ser posible con anécdotas y curiosidades. La crónica de acontecimientos deportivos o taurinos no debe olvidar los datos fundamentales para los lectores que no los han presenciado, aunque fueran transmitidos por radio o televisión.

    Entrevista.

    Las declaraciones obtenidas mediante el diálogo con una persona no siempre han de adquirir la forma de entrevista. De cualquier forma, a efectos de construcción y presentación hay tres tipos de entrevista: la entrevista de declaraciones, la entrevista perfil y una mezcla de ambas, la entrevista en suplementos.

    Entrevista de declaraciones.

    La entrevista de declaraciones -una entrevista que se reproduce por el sistema de pregunta-respuesta- debe contar con una presentación del entrevistado en la que se refleje su personalidad, así como cuantos datos reveladores sean precisos para situarle y explicar los motivos por los cuales se le interroga. Esta presentación ha de redactarse como pieza separada, que puede ir al principio o donde convenga, pero siempre de tal manera que no haya ruptura brusca entre la presentación y el cuerpo de la entrevista.

    Las preguntas deben ser breves y directas. Es mucho más sencillo de leer un diálogo con frases cortas, tanto del entrevistado como del entrevistador. Se tratará siempre de usted al interlocutor.

    Entrevista-perfil.

    Este tipo de entrevista admite una mayor libertad formal, al no ser necesaria la fórmula pregunta-respuesta. En este caso, se pueden incluir comentarios y descripciones, así como intercalar datos biográficos del personaje.

    Entrevista en suplementos.

    La entrevista en los suplementos (dominicales o diarios) podrá consistir en una mezcla de las anteriores. El autor tiene la oportunidad, de escribir una extensa introducción en la que figuren algunas expresiones del entrevistado que resulten significativas; asimismo, podrá intercalar comentarios o descripciones, documentación o datos biográficos.

    La finalidad de la entrevista es dar a conocer las opiniones e ideas del personaje entrevistado, nunca las del entrevistador.


    Opinión.

    Editorial.

    Es un artículo en el que se expresa la opinión del periódico sobre acontecimientos o temas de actualidad; puede incluir apelaciones al poder o a la opinión pública para que se tomen medidas con respecto a algún asunto polémico. El emisor es el periódico (aunque lo redacte un equipo y el responsable sea el director), por eso aparece sin firma y siempre en un lugar fijo. Es un texto que combina exposición y argumentación, según predominen, la explicación de los hechos, o el análisis. La estructura suele ser la clásica: en la introducción se acostumbra a resumir brevemente lo más significativo del tema o acontecimiento que ha dado lugar a la reflexión, además de la tesis que se defiende, en el desarrollo aparecen las explicaciones o argumentos; y en la conclusión se hace una breve síntesis del texto, o se extraen las conclusiones de los razonamientos, o se pueden abrir nuevas preguntas o propuestas de reflexión o de actuación positivas. El estilo es culto y atractivo, predomina lo objetivo; no aparece el yo (sí, a veces, el nosotros) y el tono es claro, por lo que no deberían tener cabida ironías o burlas.

    Cartas al director.

    Las cartas al director son pequeños “artículos” de los leyentes dirigidas al director y tratando algún tema actual y-o polémico.

    Se consideran como tales, válidas para publicar, sólo aquellas cartas firmadas y certificadas (número de DNI., domicilio, teléfono, etc.) de modo que puedan ser autentificadas.

    Por regla general, las cartas al director deben ser breves (no más de 300 palabras). Por sistema hay que eliminar frases estereotipadas como “el periódico que usted tan bien dirige”, y todas aquellas que supongan elogios o juicios fuera de lugar.

    Los temas son variadísimos, y el estilo debe ser claro, preciso y correcto.

    Artículo de fondo.

    Aparece firmado por el autor o autora, que colaboran de forma fija en el periódico ya que suelen compartir su línea ideológica, o de manera ocasional; en este caso suelen ser especialistas del tema (científicos, políticos, intelectuales…).

    Los temas acostumbran a ser muy variados y no necesariamente de actualidad, las perspectivas suelen ser subjetivas. Los textos son mayoritariamente argumentativos o explicativos. El artículo de fondo es el género que tiene más libertad: la estructura es libre, pero lo normal es que el primer y último párrafo sean especialmente atractivos o sugerentes. Los escritores ofrecen su propio estilo al artículo de fondo, y muchos de ellos se consideran pequeños ensayos.

    Errores más frecuentes.

    • Constituye un galicismo usar la preposición a en estos dos casos:
    • Antes de un infinitivo, en expresiones como “ejemplo a seguir”, “acuerdo a tomar”, etcétera.
    • Delante de un sustantivo que complementa a otro. Ejemplos: “olla a presión”(olla de presión), “cocina a gas” (cocina de gas).
    • Gerundio. Este tiempo verbal expresa una acción en desarrollo, anterior o simultánea a la principal. Es incorrecto su uso (galicismo) como participio de presente; esto es, como adjetivo en función de atributo (“un barril conteniendo 100 litros de cerveza”). Sólo hay dos excepciones admitidas por la Real Academia: “agua hirviendo” y “palo ardiendo”.
    • Dequeísmo. Es incorrecto el uso de la fórmula de que cuando se trata de una oración completiva con un verbo que no rige la preposición de. Ejemplo: “no estoy segura de que esté bien”.
    • Debe de. El verbo deber se usa con la partícula de para denotar probabilidad; y sin de, para denotar obligación. “Debe ser así” señala una obligación; “ debe de ser así” expone una probabilidad.
    • En profundidad. Los problemas no se abordan o discuten “en profundidad”, que es tanto como escribir dentro de un pozo, sino con detenimiento”.
    • Es por eso (o esto) que. Giro francés y catalán. Lo correcto en castellano es la construcción “es por esto por lo que “, o, mejor, simplemente “por esto”.
    • Habría, sería. La forma auxiliar “habría” no debe emplearse para expresar inseguridad o rumor. Ejemplo: “según estas fuentes, habrían muerto 10 personas aproximadamente”. Esto es un error ya que el pasado refleja una acción que pudo ocurrir y que finalmente no sucedió. Ejemplo correcto: “según estas fuentes, han muerto 10 personas aproximadamente”.
    • Pronunciar un mitin. Expresión incorrecta. Sustitúyase, según el caso, por “pronunciar un discurso” o “celebrar un mitin”.
    • Tener lugar. Es un galicismo. Debe sustituirse por “celebrarse”, “desarrollarse”, “ocurrir”, “producirse”, “verificarse”…

    Los tres diarios más vendidos son el Periódico, el País y la Vanguardia.

    Sumarios.

    Veamos como es tratada una misma noticia por los diferentes diarios.

    EL PAÍS.

    LA VANGUARDIA.

    EL PERIÓDICO.

    origen e influencia
    Foto 1: 1967. Washington. Una inmensa de la Paz clama su protesta contra la guerra de Vietnam. Ante el Pentágono, Jan-Rose Kasmir se aparta del grueso de los manifestantes y con una flor en la mano se acerca a las bayonetas en un ademán de oración y súplica. Esta imagen va a convertirse después en el símbolo de la no violencia y la tolerancia.

    Foto 2: 1956. Pakistán. Niños y viejos trabajando en una fábrica de armas en el paso de Kohat, cerca de la frontera con Afganistán. Esta foto representa una denuncia al trabajo infantil, aún hoy muy presente en los países pobres, y también denuncia la fabricación de armas una de las principales actividades económicas de Pakistán.

    Foto 3: 1968. Vietnam del norte. Una mujer contempla las ruinas de su casa después de un bombardeo de los arrabales de Hanoi. Al fondo, se puede ver una pagoda casi derruida. Esta foto presenta las consecuencias de una guerra: casas en ruinas, familias sin hogar, condiciones higiénicas pésimas, etc.

    Foto 4: 1985. Israel. Dos pastores protegidos con capotes de lluvia contra el viento implacable de un territorio baldío. Esta foto representa la lucha diaria de hombres y mujeres en el campo, transformando a los personajes en los protagonistas de la épica cuotidiana.

    BIBLIOGRAFÍA.

    Cartier- Bresson, Henri.

    Por la libertad de prensa.

    Edición 1999.

    E l País.

    Libro de estilo.

    Edición 1998.

    Madueño, Eugenio \ Rovira, Bru.

    El Reporterismo en prensa.

    Edición marzo 1999. Barcelona.

    Montero Sánchez, MªDolores.

    La información periodística y su influencia social.

    Manual de la UAB. Edición 1993.

    Riboud, Marc.

    100 fotos por la libertad.

    Edición 1998.

    Diccionario- enciclopédico.

    Volumen nº9, Parataxis- Rivero.

    Edición 1998.

    www.elpais.es

    www.elperiodico.es

    www.lavanguardia.es

    1

    [
    La Vanguardia – 22/10/2000 POLÍTICA

    Máximo Casado muere por la explosión de

    una bomba lapa adosada a su vehículo en

    un nuevo atentado de ETA

    Casado es un funcionario de prisiones casado y con dos hijos.

    Bilbao. – El funcionario de prisiones Máximo Casado Carrera, de 44

    años, fue asesinado hoy por ETA al hacer explosión una bomba-lapa

    colocada en los bajos de su vehículo, aparcado en el garaje de su

    vivienda de Vitoria.

    El fallecido, que deja viuda y dos hijos, un chico y una chica, era jefe del servicio, del “jefe de día” de los funcionarios, en la prisión de Nanclares, donde trabajaba desde hace unos quince años y donde empezó a desarrollar sus labores como maestro. Máximo Casado estaba afiliado al sindicato Comisiones Obreras y fue delegado sindical en la prisión alavesa.

    El atentado ocurrió en la calle del Beato Tomás de Zumárraga, frente al seminario de Vitoria, a unos veinte minutos a pie del centro de la ciudad, en el garaje comunitario de la vivienda del funcionario, en el número 80 de esta calle.

    A las 7,45 de esta mañana, la víctima, que debía entrar a trabajar en la prisión alavesa de Nanclares de la Oca, entre las ocho y las ocho y media de la mañana, fue a su vehículo, aparcado en el primer piso del garaje, y, según las primeras investigaciones, al acceder al vehículo y ponerlo en marcha explosionó la bomba, que destrozó completamente el turismo y el cuerpo del funcionario, que falleció en el acto.

    La noticia del asesinato del funcionario se la dieron a su viuda los agentes de la Ertzaintza desplazados al lugar cuando ésta bajó de su domicilio a interesarse por lo ocurrido. En ese momento sufrió una gran conmoción.

    El artefacto contenía entre kilo y medio y dos kilos de explosivo y se activó al ponerse en marcha el vehículo. Según fuentes cercanas a la investigación, el mecanismo de activación era muy sensible ya que el coche apenas se había movido de la plaza de garaje en la que estaba aparcado. El hecho de que el vehículo en el que fue colocada la bomba estuviera aparcado en un sótano provocó un gran estruendo que alertó a los vecinos del inmueble que dieron el aviso a la Ertzaintza.

    que en ese mismo edificio se produjo hace meses un ataque de “violencia callejera” contra dos hermanos pertenecientes al PP, por lo que apuntó la hipótesis de que los autores de este atentado hayan podido ser personas que “han dado el paso” de protagonizar episodios de “kale borroka” a atentar de esta forma.

    Además, un compañero de la víctima relató que hace unos tres meses Máximo Casado mantuvo una discusión con unos vecinos después de que un día apareciera dañado el buzón de su vivienda. Según éste funcionario, la discusión se produjo cuando el funcionario hoy asesinado acusó a los hijos de estos vecinos, supuestamente simpatizantes de la izquierda radical abertzale, de haber causado los daños.

    La capilla ardiente con los restos mortales del funcionario de prisiones Máximo Casado Carrera se instaló a las 18 horas en la sede de la subdelegación del Gobierno en Alava. A la apertura de la capilla acudió el lehendakari Juan José Ibarretxe junto a cuatro consejeros de su gabinete: Álvaro Amann, Patxi Ormazabal, Sabin Intxaurraga e Iñaki Gerenabarrena. También acudió el presidente del Parlamento, Juan María Atutxa, el alcalde de Vitoria, Alfonso Alonso, y representantes de otros partidos políticos como el socialistas y el ex secretario de CCOO en Alava Carlos Prieto.

    Los funerales se oficiarán mañana por la tarde, seguramente sobre las 18:30 horas.

    En repulsa por este atentado terrorista las instituciones alavesas y diversos colectivos han convocado para esta tarde concentraciones en las tres capitales vascas, a las que se ha sumado expresamente el lehendakari, Juan José Ibarretxe. Para mañana el ayuntamiento de Vitoria ha convocado una manifestación en la capital alavesa, a la que también se ha sumado el lehendakari.

    El conflicto vasco.
    ETA ataca en Barcelona con un coche bomba

    J. C. BAYLE / J. SUBIRANA

    El Periódico. Barcelona/ 2 de Noviembre de 2000.

    ETA volvió a golpear anoche en Barcelona. Cuando faltaban cinco minutos para la una de la madrugada, un coche bomba “de mediana potencia”, según afirmó la delegada del Gobierno en Catalunya, Julia García-Valdecasas, explotó en los jardines de Clara Campoamor, entre las calles de Gandesa y Joan Güell, muy cerca de El Corte Inglés de la Diagonal, lado mar.

    origen e influencia Bomberos y agentes de la policía, junto al vehículo que explotó.

    De acuerdo con lo que explicó García-Valdecasas en el lugar del atentado, a consecuencia de la explosión resultó herido leve un cabo de la Guardia Urbana, y grave un guardia de seguridad de un párking Saba que se encuentra en las cercanías de donde se encontraba el coche bomba.

    El coche bomba, un Ford Orion blanco, se encontraba mal estacionado en medio de los jardines de Clara Campoamor. García-Valdecasas explicó que a las 00.40 horas una voz masculina, que se identificó como miembro de ETA, comunicó al diario Avui y a los Bomberos de Barcelona que el automóvil iba a explotar a la una de la madrugada. El interlocutor anónimo, además, informó de la marca, el color y la localización exacta del automóvil. La profusión de detalles sobre el coche bomba hace suponer a la policía que podría tratarse de un atentado de aviso. De inmediato, la Policía Nacional, los Mossos d’Esquadra y la Guardia Civil se movilizaron. Se presentó en la zona una patrulla de la Guardia Urbana, uno de cuyos componentes era el cabo herido. El procedimiento de las fuerzas de seguridad en este caso fue efectuar una llamada individual a una sola patrulla para evitar que un posible coche trampa causara una matanza.

    En declaraciones a este diario, el agente herido explicó que cuando él y su compañero llegaron con el coche a los jardines de Clara Campoamor vieron cómo “el guardia de seguridad se acercaba al coche”, informa Oscar Hernández. A pesar de que los dos guardias urbanos consiguieron alejar al vigilante, “en ese momento estalló el coche”.El lugar de la explosión es una zona muy concurrida que se encuentra cercana a una residencia de oficiales del Ejército, el edificio central de La Caixa, El Corte Inglés, el Hotel Hilton y el Pedralbes Centre. Alrededor de los jardines también se halla un restaurante y un Pan’s & Company. La explosión ocurrió dos horas después de que finalizara en el Camp Nou el partido de fútbol entre el Barça y el Numancia.

    La mujer de un militar, que se encontraba en la Residencia de Oficiales, a unos 100 metros de la zona donde explotó el coche, pudo ver después del atentado a un chico “joven y con coleta” que subía rápidamente a una furgoneta blanca que arrancó a toda prisa. Esta mujer, que se presentó minutos después ante la policía acompañada por un teniente coronel y un capitán del Ejército de Tierra para testificar, coincidió con otros vecinos en la descripción del sospechoso y del vehículo en el que huyó.

    El último coche bomba que ETA hizo explotar en Barcelona fue en octubre de 1993, en el barrio de Sants, y no causó víctimas. En la misma zona de Les Corts, el etarra José Luis Urrusolo Sistiaga mató a dos policías en diciembre de 1991.

    POLÍTICAEL CONFLICTO VASCO

    Coche bomba de ETA en la Diagonal

    Un vigilante jurado y un guardia urbano, heridos por la deflagración

    ETA ha vuelto a actuar en Barcelona, esta vez de madrugada. Un coche bomba estalló

    minutos antes de la una en la Diagonal, horas antes de que el presidente del Gobierno,

    José María Aznar, asista a un acto en la capital catalana. Dos personas resultaron heridas

    por la deflagración, aunque su estado no reviste gravedad. El atentado se produjo cerca

    del Camp Nou y de una residencia militar.

    La Vanguardia – 04:30 horas – 02/11/2000

    Temas a fondo: ETA rompe la paz

    origen e influencia

    origen e influencia

    origen e influencia

    XAVIER GÓMEZ
    El coche bomba, identificado inicialmente como un Ford Orion de color blanco, quedó convertido en un amasijo de hierros tras la explosión

    BARCELONA. (Redacción.) – ETA hizo explosionar anoche un coche bomba trampa en una zona neurálgica

    de Barcelona: la avenida Diagonal, junto al edificio Pedralbes Center, en los jardines de la plaza Clara

    Campoamor. Un vigilante jurado y un guardia urbano resultaron heridos, aunque sólo el primero de cierta

    importancia, al ser alcanzado por una esquirla de metal en el muslo derecho.

    Como ocurrió con el asesinato del José Luis Ruiz Casado, concejal del PP en Sant Adrià, ETA hizo coincidir

    la víspera de la llegada del presidente del Gobierno a Cataluña para volver a atentar en Barcelona con el día

    en que Aznar tiene previsto visitar la ciudad tras clausurar hoy un

    seminario en ESADE, aunque la delegada del Gobierno, Julia García Valdecasas, destacó que

    “es difícil buscar racionalidad y consecuencias lógicas” a lo ocurrido.

    Los terroristas alertaron sobre las 0,50 horas de la colocación de un Ford Orión blanco con un explosivo,

    en sendas llamadas al diario “Avui” y a la central de Bombers de Barcelona.

    La deflagración, que se pudo sentir en buena parte de la ciudad, incluida la zona de la Vall d’Hebron,

    causó daños en los edificios colindantes y se produjo minutos antes de lo señalado por esos comunicantes,

    sobre la 1,03 horas.

    Su intención era, sospechan los investigadores, segar la vida de los artificieros que acudieran al lugar.

    Quienes resultaron afectados fueron un cabo de la Guardia Urbana, con molestias en un oído que

    ni siquiera precisó su hospitalización y el vigilante jurado Raúl Lucio López, de 42 años, con fractura

    abierta de fémur por el impacto de metralla y cuyo pronóstico fue calificado de “reservado” por los médicos

    que le atienden en el hospital Clínic.

    Durante toda la madrugada las alarmas se sucedieron entre las fuerzas de seguridad, cuyos investigadores

    centraban sus esfuerzos en localizar al ocupante de una furgoneta Mercedes de color blanco, que circulaba

    “con sobrepeso”, según fuentes oficiales. El ocupante era descrito como un hombre joven, de unos 25 años,

    con melena recogida en una coleta. Otro punto álgido se registró en el puerto, cuando los ocupantes de un

    un Nissan Primera, eludieron un control de la Guardia Civil y lograron darse a la fuga. Al cierre de esta edición

    nada más se sabía de estos dos vehículos. La delegada del Gobierno en Cataluña, Julia García Valdecasas,

    que acudió a la zona del atentado, junto a otras autoridades, como el conseller Xavier Pomès, explicó

    anoche que la única misión de los terroristas “es sembrar el terror”. El lugar elegido esta vez por ETA son

    un centro comercial, oficinas bancarias y hoteles, de unas residencias militares y del Camp Nou, cuyas gradas

    se vaciaron apenas dos horas antes de la explosión. El presidente del Gobierno, José María Aznar, tiene previsto

    visitar hoy a Barcelona, aunque el conseller de Interior de la Generalitat, Xavier Pomès, coincidió con García

    Valdecasas en que no había que buscar lógica “a lo que no lo tiene” y se limitó a constatar la preocupación

    de la Generalitat ante la escalada terrorista. Jordi Pujol, por su parte, cree que el atentado es un “aviso”

    de que la organización terrorista puede actuar “en cualquier momento”.
    El de ayer es el segundo atentado perpetrado por ETA en Cataluña desde que la organización terrorista

    puso fin a su tregua. El pasado 21 de septiembre, fue asesinado de un tiro en la cabeza José Luis Ruis

    Casado, concejal del PP de Sant Adrià de Besòs.

    Al cierre de esta edición, los artificieros de la policía e investigadores del grupo de la policía científica seguían en los jardines de la plaza Clara Campoamor, recogiendo piezas del

    con el análisis del coche bomba, que quedó tan destrozado que era difícil identificar aquel amasijo de hierros c

    como el Ford Orión blanco del que hablaba la delegada del Gobierno.

    El Periódico.

    Portada.

    Tema del día. (Págs.2-4).

    Internacional.

    (Págs.11-16).

    El país

    La Vanguardia.

    LA OFENSIVA TERRORISTA
    Un coche bomba causa dos heridos en el centro de Barcelona

    La policía cree que la organización terrorista buscaba sembrar el terror y la confusión en la ciudad

    EL PAÍS / AGENCIAS, Barcelona

    origen e influencia

    ETA ha buscado sembrar el terror y la confusión. La fuerte explosión se ha producido hacia las 00.58 horas en los jardines Clara Campoamor, junto al centro comercial Pedralbes, situados frente a la Diagonal, entre las calles de Gandesa y Güell. La deflagración ha causado heridas al vigilante R.L.N., de 48 años, que fue trasladado al Hospital Clínico donde se halla fuera de peligro, y un cabo de la guardia urbana que no ha precisado hospitalización. Diversos testigos presenciales han manifestado, que tras producirse la explosión un joven se ha dirigido a una furgoneta de color blanco de la marca Mercedes en la que le esperaba otro individuo al volante y ambos emprendieron la huida por la avenida Diagonal en dirección Tarragona. La policía trabaja sobre esta pista.

    Según el conseller de Interior de la Generalitat, Xavier Pomés, el vehículo, un Ford Orion blanco con matrícula de Barcelona, y que había sido robado, podría haber estado cargado con 15 o 20 kilos de explosivos. Pomés no se ha atrevido a confirmar que los autores de la colocación del coche bomba sean los mismos que asesinaron al concejal del PP, José Luis Ruiz Casado hace 40 días, en el que fue el último atentado de ETA en Cataluña.

    Otra de la hipótesis barajadas por la policía, es la de que el vehículo fuera un coche bomba trampa de ETA, puesto que la anunció por teléfono con anterioridad. Los hechos han ocurrido unas dos horas después de que se hubiera realizado la salida de la gente que asistió al partido del Barcelona con el Numancia. El lugar de la explosión se encuentra a unos 600 metros del Camp Nou, zona en la que muchos automovilistas que acuden el campo dejan sus vehículos. A las 00.50 horas, ocho minutos antes de la explosión, el diario Avui y los Bomberos de Barcelona han recibido sendas llamadas de un comunicante que hablaba en nombre de ETA anunciando que al cabo de un cuarto de hora estallaría una bomba en un Ford Escort de color blanco. El periódico ha avisado inmediatamente a la Guardia Urbana, pero la bomba ha explotado antes de lo anunciado y el vehículo ha quedado hecho añicos. La circunstancia de que el estallido se registrara en una gran avenida ha mitigado los efectos la onda expansiva, aunque se han producido importantes daños materiales en edificios y vehículos próximos. El coche patrulla de la guardia urbana de Barcelona que ha recibido el aviso se dirigió al lugar. “Justo cuando llegábamos se ha oído la explosión. Podríamos haber muerto los cuatro”, ha comentado uno de los agentes. La explosión se ha producido en el momento en que un cabo de la Guardia Urbana, que ha acudido al lugar, había empezado a acordonar la zona para evitar daños a los peatones. El agente ha desalojado a los trabajadores de un Pans & Company y ha alertado al vigilante, momento en que se ha registrado la explosión que ha herido a ambos.

    El atentado se ha registrado horas antes de que el presidente del Gobierno, José María Aznar, visite Barcelona donde hoy tiene previsto pronunciar una conferencia en la Escuela Superior de Administración y Dirección de Empresas (ESADE). El atentado contra Ruiz Casado, el último atentado de ETA en Cataluña hasta hoy, también coincidió con una visita de Aznar a Cataluña.

    La Prensa: origen e influencia

    Filed under: Primer trabajo — anagonz @ 7:14 am

    PRESENTACIÓN.

    El tema elegido es el de la prensa, su origen e influencia y la prensa hoy en día.

    La motivación por la cuál he optado por este tema es la atracción que para mi supone acercarme al tema, que seguramente en un futuro estará presente en mi vida, ya que quiero dedicarme al periodismo, comunicación, etc.

    Orígenes de la prensa.

    La historia de la prensa es paralela a la de las comunicaciones entre los hombres, aunque la prensa moderna tiene su punto de partida en la aplicación de los instrumentos técnicos que permiten llevar al mayor número de lectores las noticias más recientes. Este hecho tiene lugar en los primeros años del s. XIX. Previamente, a lo largo de la historia, existieron momentos claves en la actividad periodística: la redacción de noticias manuscritas en Grecia y Roma; las informaciones manuscritas de la Edad Media y la Edad Moderna, primero anuales y luego semestrales, cuyo contenido era político-religioso (por ejemplo, el conflicto católico- protestante) o comercial.

    A lo largo del s. XVII triunfa, el periodismo regular gracias a la elevación del nivel cultural, el fortalecimiento del poder real y el centralismo del Estado; con ello, el periodismo comienza ha hacerse político, se organiza y toma un carácter gubernamental. A partir de este momento, se puede hablar de varios tipos de periodismo: político, informativo, cultural y mundano. A lo largo del s. XVIII, domina el campo de la información el periodismo diario; el primer periódico diario fue el Daily Courant (1702-1735), que introdujo la publicidad en sus publicaciones; el segundo diario fue español, el Diario Noticioso (Madrid, 1798). Sin embargo, la periodicidad diaria no sería establecida hasta comienzos del s. XIX, momento en que también se consiguieron las condiciones que permitieron al periódico llegar a las masas en todos los países y tratar todos los temas: avances tecnológicos, desarrollo de las telecomunicaciones, disminución del analfabetismo, etc. Desde 1850, la actividad periodística puede dividirse en tres etapas: periodismo ideológico, periodismo informativo y periodismo de explicación. El periodismo ideológico (al servicio de ideales políticos, religiosos o sociales) perduró hasta la Primera Guerra Mundial, coexistiendo durante un tiempo con el informativo, periodismo de hechos, no de comentarios, que surge en 1870 y se extiende hasta los años posteriores a la Segunda Guerra Mundial. A raíz de la fuerte competencia de los medios de radiodifusión, surge el periodismo de explicación, que comparte características del informativo, pero analiza las causas de los hechos, dejando a la radio y a la televisión la inmediatez informativa.

    Junto a los periódicos diarios, subsisten desde el s. XIX otras formas de prensa tales como semanarios, revistas y almanaques, que fueron especializándose en materias y en el modo de tratar la información.

    La velocidad del periodismo, ha sido influida decididamente por el avance tecnológico aplicado a esta actividad y rápidamente desarrollado a lo largo del s. XX y especialmente desde la Segunda Guerra Mundial, provocando, por un lado, un elevado grado de automatización en el proceso productivo de la información, y, por otro, la incapacidad de los periódicos para subsistir sin pertenecer a un grupo económico o político de presión. Se crean los grupos editoriales, se plantean importantes problemas en las sociedades plurales, como el hecho de que la libertad de información da lugar a la formación de una auténtica opinión pública. Para conseguir un funcionamiento correcto de dicha opinión, conformada primordialmente por las grandes tiradas de los periódicos, es tan preciso garantizar la libertad de prensa a través de la legislación, como exigir la actitud moral de los periodistas.

    La información periodística y su influencia social.

    La influencia de los medios de comunicación de masas en la sociedad es una cuestión que siempre está al orden del día. Cómo se produce esta influencia, en qué medida, son algunas de las preguntas que los especialistas en comunicación intentan resolver.

    La definición de la influencia de los medios de comunicación.

    Producto de los medios de comunicación, la información periodística es un elemento de primera importancia en la organización de la vida cotidiana. Las noticias configuran la actualidad, determinan lo que es importante y lo que no lo es. Proporcionan a los ciudadanos un punto de vista sobre los grandes acontecimientos de la vida política. Además, directa o indirectamente, sugieren un amplio abanico de opiniones y de respuestas delante de los problemas de nuestra vida cotidiana.

    Desde que aparecieron, los medios de comunicación han introducido cambios sustanciales en la sociedad y han pasado a ocupar un papel central en la vida política, en el nivel de conocimiento o el ocio. Es cada día cuando los ciudadanos tenemos la oportunidad de ser espectadores de los grandes y pequeños acontecimientos de la vida política y general del país. A través de la prensa, la radio y la televisión podemos convertirnos, a distancia, en testigos de la toma de decisiones que afectarán directa o indirectamente nuestra vida. Las noticias están llenas de líderes y personajes a quienes podemos conceder o quitar nuestra confianza, delegar o no la defensa de nuestros intereses, o simplemente, observar con escepticismo.

    El seguimiento de los acontecimientos en su curso, nos vincula a los temas de actualidad; son temas que saltan de forman intermitente: el paro, la reactivación económica, la inseguridad ciudadana, las relaciones con los otros países, etc.

    Censura:

    El silencio de los pueblos.

    La libertad de expresión, especialmente en sus manifestaciones de libertad de información y de prensa, que responden al derecho de los pueblos a ser informados y escuchados, es quizás la más importante de cuantas garantizan la defensa de los derechos humanos. La libertad de prensa es la llave que abre las puertas de las demás libertades, a la que sin su ayuda no podríamos acceder, como es por ejemplo la libertad de vestir de la manera que cada persona quiere.

    La recompensa de los periodistas.

    Antes de la segunda Guerra Mundial, las agresiones contra periodistas y fotógrafos- muy a menudo mortíferas- no parecían haber cobrado las proporciones casi epidémicas que existen actualmente. Es importante preguntarse por qué ha surgido este fenómeno tan terrible, para examinar si es posible reaccionar contra él. Seiscientos periodistas han sido asesinados en los últimos diez años en el mundo por intentar informar, sin que en la mayoría de los casos se haya detenido (quizás ni los han buscado) a los autores de los crímenes. Estos son normalmente bandas policiales o militares, organizaciones mafiosas, matones contratados por políticos corruptos o incluso la complicidad de algunos gobiernos. Los últimos datos son de 1998, cuando 26 periodistas fueron asesinados en el mundo (diez de ellos en Latinoamérica), 482 detenidos, suspendidos o clausurados. Unos cien periodistas siguen hoy en prisión.

    Según el “barómetro” de Reporteros sin Fronteras sobre la situación de esta libertad en el mundo, sólo en 79 de los 185 estados miembros de la ONU se respeta, al menos teóricamente. En los demás, desde los 80 en que encontramos dificultades hasta los 26 en que la situación es muy grave, o no existen ni tan solo teóricamente la libertad de prensa o se inculca mediante la práctica de la censura, el secuestro, el cierre de medios de comunicación o la existencia de impedimentos para su creación. A esto hemos de añadir los problemas con el ejercicio de las faenas informativas, amenazas, agresiones, detenciones, encarcelamientos torturas o incluso asesinatos de periodistas, que provocan la autocensura y el silencio informativo.

    Y cada vez que se silencia a un periodista se está haciendo callar, cegando o ensordeciendo a una parte del pueblo que merece ser informado. Los periodistas han de contribuir a esta faena a través de la defensa de la libertad de prensa y de sus profesionales en el mundo: denunciando su ausencia o los atentados contra ella y ellos, allá donde se cometan; dando apoyo a los periodistas encarcelados mediante su apadrinamiento por parte de los medios de comunicación; contribuyendo a la formación de profesionales y a la creación de medios de expresión…

    Los objetivos de Reporteros Sin Fronteras.

    Reporteros Sin Fronteras es una organización independiente que defiende la libertad de informar y de ser informado. Para a conseguir este objetivo, cuenta con secciones o afiliados en más de veinte países, además de los siguientes medios:

    1. Mediante su apoyo a los periodistas encarcelados.

    Se organizan campañas de prensa, se envían cartas de protesta a los gobiernos responsables de estos encarcelamientos. A cargo de la organización, unos 40 periodistas encarcelados son apadrinados por medios de comunicación (diarios, radios y televisiones.) Por último, Reporteros Sin Fronteras aporta su ayuda a los periodistas que se encuentran en la cárcel (envían abogados, pagamiento de fianzas y multas, apoyo a las familias con dificultades, etc.)

    2. A través de la denuncia de las violaciones de la libertad de prensa.

    Reporteros Sin Fronteras publica una carta bimensual de información, un informe anual e informes especiales sobre algún país o alguna región del mundo.

    3. Ayudando a los medios de comunicación víctimas de la represión.

    Reporteros Sin Fronteras da ayuda material a los órganos de prensa independiente que deben hacer frente a la represión de los poderes públicos, a la violencia de grupos armados o a una situación de guerra.

    GÉNEROS PERIODÍSTICOS.

    Noticia.

    La noticia es el género periodístico más importante y más característico de los medios de comunicación; es un relato de acontecimientos de interés y actualidad. En un texto informativo, el uso de la técnica de la pirámide invertida (de mayor a menor interés) es conveniente pero no obligatorio. Siempre se ha de comenzar por el hecho más importante, no obstante, el párrafo siguiente puede constituirlo una frase que explique la entradilla o contenga los antecedentes necesarios para comprender el resto del artículo, rompiendo así la relación de hechos.

    Entradilla. La entrada es el primer párrafo de la noticia. Esté diferenciada tipográficamente o no, contendrá lo principal del cuerpo informativo, pero no deberá constituir un resumen de todo el artículo. Ha de ser lo suficientemente completa como para que el lector conozca lo fundamental de la noticia sólo con leer el primer párrafo. Su extensión ideal, unas 60 palabras.

    El primer párrafo no debe contener necesariamente (aunque sí es conveniente) las clásicas respuestas qué, quién, cómo, dónde, cuándo y por qué. Estas seis respuestas pueden estar desgranadas a lo largo de la información, pero siempre según la mayor o menor importancia que cada una de ellas tenga en cada caso.

    Cuerpo de la noticia. La información va de mayor a menor interés; el cuerpo de la noticia desarrolla la información con todo tipo de elementos complementarios; incluye los datos que no figuran en la entrada, explica los antecedentes y apunta las posibles consecuencias. Esto no significa que se puedan incluir opiniones partidistas o juicios de valor sobre lo que se narra.

    Entrada y cuerpo de una noticia no deben superar, salvo casos excepcionales, las 900 palabras. La narración de los hechos y de los datos ha de hacerse sin pretender contarlo todo a la vez, para que no dé la sensación de barullo. Siempre ha de escribirse cada párrafo de una noticia como si fuese el último. Al término de cada párrafo, la noticia debe tener unidad en sí misma; no puede quedar coja o falta de alguna explicación.

    El principal objetivo al escribir una información es mantener el interés del lector hasta el final. Para ello, hay que unir con suavidad y acierto las ideas afines. Cada párrafo de un artículo, reportaje o crónica ha de ser consecuencia lógica de la parte anterior.

    Reportaje.

    El reporterismo significa mirada propia.

    En los tiempos de la globalización, de Internet, de las grandes cadenas de TV y agencias informativas planetarias, el lector y espectador necesita visiones y puntos de vista hechos a su medida, que le acerquen la realidad, que le den la clave para comprenderla.

    El reportero ha de dar todos los matices, toda la gama de grises que van del blanco al negro, pero también ha de “mojarse”, escribir con intención, apostar por una tesis, tomar un compromiso. Porque el reportaje es una mirada personal sobre la realidad, y la mirada no puede ser nunca fría ni expresiva, ha de ser viva.

    El reportaje -género que combina la información con las descripciones e interpretaciones de estilo literario- debe abrirse con un párrafo muy atractivo, que apasione al lector. Es probablemente el género periodístico estrella porque es el que admite más registros, es el más creativo. Te permite crear un estilo propio y desenvolverlo. El reportero está siempre condicionado por el mundo en el que vive; lo describe y lo interpreta. Aquello que hoy es noticia de portada mañana puede caer fácilmente en el olvido, hecho que impide al reportero tratar los temas con la profundidad necesaria.

    El reportero ha de ser un investigador, un analista que haga buena información yendo a los orígenes de las cosas, entre la gente. En las dictaduras es cuando se nota mucho más la importancia de la información. En la democracia, cada periodista puede tener las ideas políticas que quiera, aunque la información tendría que estar por encima de la política.

    Tras la entradilla, el relato ha de encadenarse con estructura y lógica internas. El periodista debe emplear citas, ejemplos y datos de interés humano para dar vida a su trabajo. Y el final: el último párrafo de un reportaje debe ser escrito muy cuidadosamente. Tiene que servir como remate

    La selección del tema.

    Es inevitable, a la hora de elegir tema, que pesen más aquellos por los cuales el reportero tiene una especial preferencia. Pero a la hora de hacer un reportaje no es tan importante el tema escogido, como el tratamiento que uno hace, el punto de vista, la mirada personal; ya que la peor enfermedad de un reportero es la indiferencia.

    El periodista ha de ayudar a ver que las cosas nunca son lo que parecen ni parecen lo que son.

    La documentación.

    Una vez decidido o encargado un tema, el primer recurso es bajar al archivo del diario y pedir toda la información que haga referencia al tema. Otra fuente de información son los propios contactos, gente que por algún motivo han trabajado sobre ese tema o que son especialistas de la materia que quieres tratar. Finalmente, tenemos las redes informáticas, aunque Internet no puede nunca sustituir la propia experiencia sobre el terreno, y los libros también nos sirven de gran ayuda. Los buenos periodistas son aquellos que, al cabo de muchos años, han conseguido tener una serie de fuentes de confianza.

    Crónica.

    La crónica es un estilo situado a medio camino entre la noticia, la opinión y el reportaje. Puede emplearse el estilo de crónica cuando se trate de informaciones amplias escritas por especialistas del periódico en la materia de que se trate, corresponsales en el extranjero, enviados especiales a un acontecimiento o comentaristas deportivos, taurinos o artísticos. La crónica debe contener elementos de la noticia -será titulado por regla general como una información- y puede incluir análisis (y, por tanto, cierta opinión).

    La crónica debe mostrar un estilo ameno, a ser posible con anécdotas y curiosidades. La crónica de acontecimientos deportivos o taurinos no debe olvidar los datos fundamentales para los lectores que no los han presenciado, aunque fueran transmitidos por radio o televisión.

    Entrevista.

    Las declaraciones obtenidas mediante el diálogo con una persona no siempre han de adquirir la forma de entrevista. De cualquier forma, a efectos de construcción y presentación hay tres tipos de entrevista: la entrevista de declaraciones, la entrevista perfil y una mezcla de ambas, la entrevista en suplementos.

    Entrevista de declaraciones.

    La entrevista de declaraciones -una entrevista que se reproduce por el sistema de pregunta-respuesta- debe contar con una presentación del entrevistado en la que se refleje su personalidad, así como cuantos datos reveladores sean precisos para situarle y explicar los motivos por los cuales se le interroga. Esta presentación ha de redactarse como pieza separada, que puede ir al principio o donde convenga, pero siempre de tal manera que no haya ruptura brusca entre la presentación y el cuerpo de la entrevista.

    Las preguntas deben ser breves y directas. Es mucho más sencillo de leer un diálogo con frases cortas, tanto del entrevistado como del entrevistador. Se tratará siempre de usted al interlocutor.

    Entrevista-perfil.

    Este tipo de entrevista admite una mayor libertad formal, al no ser necesaria la fórmula pregunta-respuesta. En este caso, se pueden incluir comentarios y descripciones, así como intercalar datos biográficos del personaje.

    Entrevista en suplementos.

    La entrevista en los suplementos (dominicales o diarios) podrá consistir en una mezcla de las anteriores. El autor tiene la oportunidad, de escribir una extensa introducción en la que figuren algunas expresiones del entrevistado que resulten significativas; asimismo, podrá intercalar comentarios o descripciones, documentación o datos biográficos.

    La finalidad de la entrevista es dar a conocer las opiniones e ideas del personaje entrevistado, nunca las del entrevistador.


    Opinión.

    Editorial.

    Es un artículo en el que se expresa la opinión del periódico sobre acontecimientos o temas de actualidad; puede incluir apelaciones al poder o a la opinión pública para que se tomen medidas con respecto a algún asunto polémico. El emisor es el periódico (aunque lo redacte un equipo y el responsable sea el director), por eso aparece sin firma y siempre en un lugar fijo. Es un texto que combina exposición y argumentación, según predominen, la explicación de los hechos, o el análisis. La estructura suele ser la clásica: en la introducción se acostumbra a resumir brevemente lo más significativo del tema o acontecimiento que ha dado lugar a la reflexión, además de la tesis que se defiende, en el desarrollo aparecen las explicaciones o argumentos; y en la conclusión se hace una breve síntesis del texto, o se extraen las conclusiones de los razonamientos, o se pueden abrir nuevas preguntas o propuestas de reflexión o de actuación positivas. El estilo es culto y atractivo, predomina lo objetivo; no aparece el yo (sí, a veces, el nosotros) y el tono es claro, por lo que no deberían tener cabida ironías o burlas.

    Cartas al director.

    Las cartas al director son pequeños “artículos” de los leyentes dirigidas al director y tratando algún tema actual y-o polémico.

    Se consideran como tales, válidas para publicar, sólo aquellas cartas firmadas y certificadas (número de DNI., domicilio, teléfono, etc.) de modo que puedan ser autentificadas.

    Por regla general, las cartas al director deben ser breves (no más de 300 palabras). Por sistema hay que eliminar frases estereotipadas como “el periódico que usted tan bien dirige”, y todas aquellas que supongan elogios o juicios fuera de lugar.

    Los temas son variadísimos, y el estilo debe ser claro, preciso y correcto.

    Artículo de fondo.

    Aparece firmado por el autor o autora, que colaboran de forma fija en el periódico ya que suelen compartir su línea ideológica, o de manera ocasional; en este caso suelen ser especialistas del tema (científicos, políticos, intelectuales…).

    Los temas acostumbran a ser muy variados y no necesariamente de actualidad, las perspectivas suelen ser subjetivas. Los textos son mayoritariamente argumentativos o explicativos. El artículo de fondo es el género que tiene más libertad: la estructura es libre, pero lo normal es que el primer y último párrafo sean especialmente atractivos o sugerentes. Los escritores ofrecen su propio estilo al artículo de fondo, y muchos de ellos se consideran pequeños ensayos.

    Errores más frecuentes.

    • Constituye un galicismo usar la preposición a en estos dos casos:
    • Antes de un infinitivo, en expresiones como “ejemplo a seguir”, “acuerdo a tomar”, etcétera.
    • Delante de un sustantivo que complementa a otro. Ejemplos: “olla a presión”(olla de presión), “cocina a gas” (cocina de gas).
    • Gerundio. Este tiempo verbal expresa una acción en desarrollo, anterior o simultánea a la principal. Es incorrecto su uso (galicismo) como participio de presente; esto es, como adjetivo en función de atributo (“un barril conteniendo 100 litros de cerveza”). Sólo hay dos excepciones admitidas por la Real Academia: “agua hirviendo” y “palo ardiendo”.
    • Dequeísmo. Es incorrecto el uso de la fórmula de que cuando se trata de una oración completiva con un verbo que no rige la preposición de. Ejemplo: “no estoy segura de que esté bien”.
    • Debe de. El verbo deber se usa con la partícula de para denotar probabilidad; y sin de, para denotar obligación. “Debe ser así” señala una obligación; “ debe de ser así” expone una probabilidad.
    • En profundidad. Los problemas no se abordan o discuten “en profundidad”, que es tanto como escribir dentro de un pozo, sino con detenimiento”.
    • Es por eso (o esto) que. Giro francés y catalán. Lo correcto en castellano es la construcción “es por esto por lo que “, o, mejor, simplemente “por esto”.
    • Habría, sería. La forma auxiliar “habría” no debe emplearse para expresar inseguridad o rumor. Ejemplo: “según estas fuentes, habrían muerto 10 personas aproximadamente”. Esto es un error ya que el pasado refleja una acción que pudo ocurrir y que finalmente no sucedió. Ejemplo correcto: “según estas fuentes, han muerto 10 personas aproximadamente”.
    • Pronunciar un mitin. Expresión incorrecta. Sustitúyase, según el caso, por “pronunciar un discurso” o “celebrar un mitin”.
    • Tener lugar. Es un galicismo. Debe sustituirse por “celebrarse”, “desarrollarse”, “ocurrir”, “producirse”, “verificarse”…

    Los tres diarios más vendidos son el Periódico, el País y la Vanguardia.

    Sumarios.

    Veamos como es tratada una misma noticia por los diferentes diarios.

    EL PAÍS.

    LA VANGUARDIA.

    EL PERIÓDICO.

    origen e influencia
    Foto 1: 1967. Washington. Una inmensa de la Paz clama su protesta contra la guerra de Vietnam. Ante el Pentágono, Jan-Rose Kasmir se aparta del grueso de los manifestantes y con una flor en la mano se acerca a las bayonetas en un ademán de oración y súplica. Esta imagen va a convertirse después en el símbolo de la no violencia y la tolerancia.

    Foto 2: 1956. Pakistán. Niños y viejos trabajando en una fábrica de armas en el paso de Kohat, cerca de la frontera con Afganistán. Esta foto representa una denuncia al trabajo infantil, aún hoy muy presente en los países pobres, y también denuncia la fabricación de armas una de las principales actividades económicas de Pakistán.

    Foto 3: 1968. Vietnam del norte. Una mujer contempla las ruinas de su casa después de un bombardeo de los arrabales de Hanoi. Al fondo, se puede ver una pagoda casi derruida. Esta foto presenta las consecuencias de una guerra: casas en ruinas, familias sin hogar, condiciones higiénicas pésimas, etc.

    Foto 4: 1985. Israel. Dos pastores protegidos con capotes de lluvia contra el viento implacable de un territorio baldío. Esta foto representa la lucha diaria de hombres y mujeres en el campo, transformando a los personajes en los protagonistas de la épica cuotidiana.

    BIBLIOGRAFÍA.

    Cartier- Bresson, Henri.

    Por la libertad de prensa.

    Edición 1999.

    E l País.

    Libro de estilo.

    Edición 1998.

    Madueño, Eugenio \ Rovira, Bru.

    El Reporterismo en prensa.

    Edición marzo 1999. Barcelona.

    Montero Sánchez, MªDolores.

    La información periodística y su influencia social.

    Manual de la UAB. Edición 1993.

    Riboud, Marc.

    100 fotos por la libertad.

    Edición 1998.

    Diccionario- enciclopédico.

    Volumen nº9, Parataxis- Rivero.

    Edición 1998.

    www.elpais.es

    www.elperiodico.es

    www.lavanguardia.es

    1

    [
    La Vanguardia – 22/10/2000 POLÍTICA

    Máximo Casado muere por la explosión de

    una bomba lapa adosada a su vehículo en

    un nuevo atentado de ETA

    Casado es un funcionario de prisiones casado y con dos hijos.

    Bilbao. – El funcionario de prisiones Máximo Casado Carrera, de 44

    años, fue asesinado hoy por ETA al hacer explosión una bomba-lapa

    colocada en los bajos de su vehículo, aparcado en el garaje de su

    vivienda de Vitoria.

    El fallecido, que deja viuda y dos hijos, un chico y una chica, era jefe del servicio, del “jefe de día” de los funcionarios, en la prisión de Nanclares, donde trabajaba desde hace unos quince años y donde empezó a desarrollar sus labores como maestro. Máximo Casado estaba afiliado al sindicato Comisiones Obreras y fue delegado sindical en la prisión alavesa.

    El atentado ocurrió en la calle del Beato Tomás de Zumárraga, frente al seminario de Vitoria, a unos veinte minutos a pie del centro de la ciudad, en el garaje comunitario de la vivienda del funcionario, en el número 80 de esta calle.

    A las 7,45 de esta mañana, la víctima, que debía entrar a trabajar en la prisión alavesa de Nanclares de la Oca, entre las ocho y las ocho y media de la mañana, fue a su vehículo, aparcado en el primer piso del garaje, y, según las primeras investigaciones, al acceder al vehículo y ponerlo en marcha explosionó la bomba, que destrozó completamente el turismo y el cuerpo del funcionario, que falleció en el acto.

    La noticia del asesinato del funcionario se la dieron a su viuda los agentes de la Ertzaintza desplazados al lugar cuando ésta bajó de su domicilio a interesarse por lo ocurrido. En ese momento sufrió una gran conmoción.

    El artefacto contenía entre kilo y medio y dos kilos de explosivo y se activó al ponerse en marcha el vehículo. Según fuentes cercanas a la investigación, el mecanismo de activación era muy sensible ya que el coche apenas se había movido de la plaza de garaje en la que estaba aparcado. El hecho de que el vehículo en el que fue colocada la bomba estuviera aparcado en un sótano provocó un gran estruendo que alertó a los vecinos del inmueble que dieron el aviso a la Ertzaintza.

    que en ese mismo edificio se produjo hace meses un ataque de “violencia callejera” contra dos hermanos pertenecientes al PP, por lo que apuntó la hipótesis de que los autores de este atentado hayan podido ser personas que “han dado el paso” de protagonizar episodios de “kale borroka” a atentar de esta forma.

    Además, un compañero de la víctima relató que hace unos tres meses Máximo Casado mantuvo una discusión con unos vecinos después de que un día apareciera dañado el buzón de su vivienda. Según éste funcionario, la discusión se produjo cuando el funcionario hoy asesinado acusó a los hijos de estos vecinos, supuestamente simpatizantes de la izquierda radical abertzale, de haber causado los daños.

    La capilla ardiente con los restos mortales del funcionario de prisiones Máximo Casado Carrera se instaló a las 18 horas en la sede de la subdelegación del Gobierno en Alava. A la apertura de la capilla acudió el lehendakari Juan José Ibarretxe junto a cuatro consejeros de su gabinete: Álvaro Amann, Patxi Ormazabal, Sabin Intxaurraga e Iñaki Gerenabarrena. También acudió el presidente del Parlamento, Juan María Atutxa, el alcalde de Vitoria, Alfonso Alonso, y representantes de otros partidos políticos como el socialistas y el ex secretario de CCOO en Alava Carlos Prieto.

    Los funerales se oficiarán mañana por la tarde, seguramente sobre las 18:30 horas.

    En repulsa por este atentado terrorista las instituciones alavesas y diversos colectivos han convocado para esta tarde concentraciones en las tres capitales vascas, a las que se ha sumado expresamente el lehendakari, Juan José Ibarretxe. Para mañana el ayuntamiento de Vitoria ha convocado una manifestación en la capital alavesa, a la que también se ha sumado el lehendakari.

    El conflicto vasco.
    ETA ataca en Barcelona con un coche bomba

    J. C. BAYLE / J. SUBIRANA

    El Periódico. Barcelona/ 2 de Noviembre de 2000.

    ETA volvió a golpear anoche en Barcelona. Cuando faltaban cinco minutos para la una de la madrugada, un coche bomba “de mediana potencia”, según afirmó la delegada del Gobierno en Catalunya, Julia García-Valdecasas, explotó en los jardines de Clara Campoamor, entre las calles de Gandesa y Joan Güell, muy cerca de El Corte Inglés de la Diagonal, lado mar.

    origen e influencia Bomberos y agentes de la policía, junto al vehículo que explotó.

    De acuerdo con lo que explicó García-Valdecasas en el lugar del atentado, a consecuencia de la explosión resultó herido leve un cabo de la Guardia Urbana, y grave un guardia de seguridad de un párking Saba que se encuentra en las cercanías de donde se encontraba el coche bomba.

    El coche bomba, un Ford Orion blanco, se encontraba mal estacionado en medio de los jardines de Clara Campoamor. García-Valdecasas explicó que a las 00.40 horas una voz masculina, que se identificó como miembro de ETA, comunicó al diario Avui y a los Bomberos de Barcelona que el automóvil iba a explotar a la una de la madrugada. El interlocutor anónimo, además, informó de la marca, el color y la localización exacta del automóvil. La profusión de detalles sobre el coche bomba hace suponer a la policía que podría tratarse de un atentado de aviso. De inmediato, la Policía Nacional, los Mossos d’Esquadra y la Guardia Civil se movilizaron. Se presentó en la zona una patrulla de la Guardia Urbana, uno de cuyos componentes era el cabo herido. El procedimiento de las fuerzas de seguridad en este caso fue efectuar una llamada individual a una sola patrulla para evitar que un posible coche trampa causara una matanza.

    En declaraciones a este diario, el agente herido explicó que cuando él y su compañero llegaron con el coche a los jardines de Clara Campoamor vieron cómo “el guardia de seguridad se acercaba al coche”, informa Oscar Hernández. A pesar de que los dos guardias urbanos consiguieron alejar al vigilante, “en ese momento estalló el coche”.El lugar de la explosión es una zona muy concurrida que se encuentra cercana a una residencia de oficiales del Ejército, el edificio central de La Caixa, El Corte Inglés, el Hotel Hilton y el Pedralbes Centre. Alrededor de los jardines también se halla un restaurante y un Pan’s & Company. La explosión ocurrió dos horas después de que finalizara en el Camp Nou el partido de fútbol entre el Barça y el Numancia.

    La mujer de un militar, que se encontraba en la Residencia de Oficiales, a unos 100 metros de la zona donde explotó el coche, pudo ver después del atentado a un chico “joven y con coleta” que subía rápidamente a una furgoneta blanca que arrancó a toda prisa. Esta mujer, que se presentó minutos después ante la policía acompañada por un teniente coronel y un capitán del Ejército de Tierra para testificar, coincidió con otros vecinos en la descripción del sospechoso y del vehículo en el que huyó.

    El último coche bomba que ETA hizo explotar en Barcelona fue en octubre de 1993, en el barrio de Sants, y no causó víctimas. En la misma zona de Les Corts, el etarra José Luis Urrusolo Sistiaga mató a dos policías en diciembre de 1991.

    POLÍTICAEL CONFLICTO VASCO

    Coche bomba de ETA en la Diagonal

    Un vigilante jurado y un guardia urbano, heridos por la deflagración

    ETA ha vuelto a actuar en Barcelona, esta vez de madrugada. Un coche bomba estalló

    minutos antes de la una en la Diagonal, horas antes de que el presidente del Gobierno,

    José María Aznar, asista a un acto en la capital catalana. Dos personas resultaron heridas

    por la deflagración, aunque su estado no reviste gravedad. El atentado se produjo cerca

    del Camp Nou y de una residencia militar.

    La Vanguardia – 04:30 horas – 02/11/2000

    Temas a fondo: ETA rompe la paz

    origen e influencia

    origen e influencia

    origen e influencia

    XAVIER GÓMEZ
    El coche bomba, identificado inicialmente como un Ford Orion de color blanco, quedó convertido en un amasijo de hierros tras la explosión

    BARCELONA. (Redacción.) – ETA hizo explosionar anoche un coche bomba trampa en una zona neurálgica

    de Barcelona: la avenida Diagonal, junto al edificio Pedralbes Center, en los jardines de la plaza Clara

    Campoamor. Un vigilante jurado y un guardia urbano resultaron heridos, aunque sólo el primero de cierta

    importancia, al ser alcanzado por una esquirla de metal en el muslo derecho.

    Como ocurrió con el asesinato del José Luis Ruiz Casado, concejal del PP en Sant Adrià, ETA hizo coincidir

    la víspera de la llegada del presidente del Gobierno a Cataluña para volver a atentar en Barcelona con el día

    en que Aznar tiene previsto visitar la ciudad tras clausurar hoy un

    seminario en ESADE, aunque la delegada del Gobierno, Julia García Valdecasas, destacó que

    “es difícil buscar racionalidad y consecuencias lógicas” a lo ocurrido.

    Los terroristas alertaron sobre las 0,50 horas de la colocación de un Ford Orión blanco con un explosivo,

    en sendas llamadas al diario “Avui” y a la central de Bombers de Barcelona.

    La deflagración, que se pudo sentir en buena parte de la ciudad, incluida la zona de la Vall d’Hebron,

    causó daños en los edificios colindantes y se produjo minutos antes de lo señalado por esos comunicantes,

    sobre la 1,03 horas.

    Su intención era, sospechan los investigadores, segar la vida de los artificieros que acudieran al lugar.

    Quienes resultaron afectados fueron un cabo de la Guardia Urbana, con molestias en un oído que

    ni siquiera precisó su hospitalización y el vigilante jurado Raúl Lucio López, de 42 años, con fractura

    abierta de fémur por el impacto de metralla y cuyo pronóstico fue calificado de “reservado” por los médicos

    que le atienden en el hospital Clínic.

    Durante toda la madrugada las alarmas se sucedieron entre las fuerzas de seguridad, cuyos investigadores

    centraban sus esfuerzos en localizar al ocupante de una furgoneta Mercedes de color blanco, que circulaba

    “con sobrepeso”, según fuentes oficiales. El ocupante era descrito como un hombre joven, de unos 25 años,

    con melena recogida en una coleta. Otro punto álgido se registró en el puerto, cuando los ocupantes de un

    un Nissan Primera, eludieron un control de la Guardia Civil y lograron darse a la fuga. Al cierre de esta edición

    nada más se sabía de estos dos vehículos. La delegada del Gobierno en Cataluña, Julia García Valdecasas,

    que acudió a la zona del atentado, junto a otras autoridades, como el conseller Xavier Pomès, explicó

    anoche que la única misión de los terroristas “es sembrar el terror”. El lugar elegido esta vez por ETA son

    un centro comercial, oficinas bancarias y hoteles, de unas residencias militares y del Camp Nou, cuyas gradas

    se vaciaron apenas dos horas antes de la explosión. El presidente del Gobierno, José María Aznar, tiene previsto

    visitar hoy a Barcelona, aunque el conseller de Interior de la Generalitat, Xavier Pomès, coincidió con García

    Valdecasas en que no había que buscar lógica “a lo que no lo tiene” y se limitó a constatar la preocupación

    de la Generalitat ante la escalada terrorista. Jordi Pujol, por su parte, cree que el atentado es un “aviso”

    de que la organización terrorista puede actuar “en cualquier momento”.
    El de ayer es el segundo atentado perpetrado por ETA en Cataluña desde que la organización terrorista

    puso fin a su tregua. El pasado 21 de septiembre, fue asesinado de un tiro en la cabeza José Luis Ruis

    Casado, concejal del PP de Sant Adrià de Besòs.

    Al cierre de esta edición, los artificieros de la policía e investigadores del grupo de la policía científica seguían en los jardines de la plaza Clara Campoamor, recogiendo piezas del

    con el análisis del coche bomba, que quedó tan destrozado que era difícil identificar aquel amasijo de hierros c

    como el Ford Orión blanco del que hablaba la delegada del Gobierno.

    El Periódico.

    Portada.

    Tema del día. (Págs.2-4).

    Internacional.

    (Págs.11-16).

    El país

    La Vanguardia.

    LA OFENSIVA TERRORISTA
    Un coche bomba causa dos heridos en el centro de Barcelona

    La policía cree que la organización terrorista buscaba sembrar el terror y la confusión en la ciudad

    EL PAÍS / AGENCIAS, Barcelona

    origen e influencia

    ETA ha buscado sembrar el terror y la confusión. La fuerte explosión se ha producido hacia las 00.58 horas en los jardines Clara Campoamor, junto al centro comercial Pedralbes, situados frente a la Diagonal, entre las calles de Gandesa y Güell. La deflagración ha causado heridas al vigilante R.L.N., de 48 años, que fue trasladado al Hospital Clínico donde se halla fuera de peligro, y un cabo de la guardia urbana que no ha precisado hospitalización. Diversos testigos presenciales han manifestado, que tras producirse la explosión un joven se ha dirigido a una furgoneta de color blanco de la marca Mercedes en la que le esperaba otro individuo al volante y ambos emprendieron la huida por la avenida Diagonal en dirección Tarragona. La policía trabaja sobre esta pista.

    Según el conseller de Interior de la Generalitat, Xavier Pomés, el vehículo, un Ford Orion blanco con matrícula de Barcelona, y que había sido robado, podría haber estado cargado con 15 o 20 kilos de explosivos. Pomés no se ha atrevido a confirmar que los autores de la colocación del coche bomba sean los mismos que asesinaron al concejal del PP, José Luis Ruiz Casado hace 40 días, en el que fue el último atentado de ETA en Cataluña.

    Otra de la hipótesis barajadas por la policía, es la de que el vehículo fuera un coche bomba trampa de ETA, puesto que la anunció por teléfono con anterioridad. Los hechos han ocurrido unas dos horas después de que se hubiera realizado la salida de la gente que asistió al partido del Barcelona con el Numancia. El lugar de la explosión se encuentra a unos 600 metros del Camp Nou, zona en la que muchos automovilistas que acuden el campo dejan sus vehículos. A las 00.50 horas, ocho minutos antes de la explosión, el diario Avui y los Bomberos de Barcelona han recibido sendas llamadas de un comunicante que hablaba en nombre de ETA anunciando que al cabo de un cuarto de hora estallaría una bomba en un Ford Escort de color blanco. El periódico ha avisado inmediatamente a la Guardia Urbana, pero la bomba ha explotado antes de lo anunciado y el vehículo ha quedado hecho añicos. La circunstancia de que el estallido se registrara en una gran avenida ha mitigado los efectos la onda expansiva, aunque se han producido importantes daños materiales en edificios y vehículos próximos. El coche patrulla de la guardia urbana de Barcelona que ha recibido el aviso se dirigió al lugar. “Justo cuando llegábamos se ha oído la explosión. Podríamos haber muerto los cuatro”, ha comentado uno de los agentes. La explosión se ha producido en el momento en que un cabo de la Guardia Urbana, que ha acudido al lugar, había empezado a acordonar la zona para evitar daños a los peatones. El agente ha desalojado a los trabajadores de un Pans & Company y ha alertado al vigilante, momento en que se ha registrado la explosión que ha herido a ambos.

    El atentado se ha registrado horas antes de que el presidente del Gobierno, José María Aznar, visite Barcelona donde hoy tiene previsto pronunciar una conferencia en la Escuela Superior de Administración y Dirección de Empresas (ESADE). El atentado contra Ruiz Casado, el último atentado de ETA en Cataluña hasta hoy, también coincidió con una visita de Aznar a Cataluña.

    FOTOPERIODISMO. TEORÍA.

    Filed under: Primer trabajo — anagonz @ 7:13 am


    TEMA 1: INTRODUCCIÓN

    El concepto de fotografía en prensa es muy amplio. No toda fotografía publicada en prensa es fotoperiodismo, sino que hay otros tipos. Se debe distinguir lo que es contenido editorial (lo decide el departamento de redacción) y lo que es contenido no editorial (departamento de publicidad,…). En esta asignatura sólo tendremos en cuenta el contenido editorial (puede ser fotografía e infografía).

    Fotoperiodismo: imagen periodística que mantiene por encima de todo una vinculación y un compromiso con la realidad. Por lo tanto, está vinculado a los valores sobre realidades informativas significativas para los colectivos.

    Documentalismo: también mantiene ese compromiso con la realidad pero es más amplio que el fotoperiodismo porque no está sujeto únicamente a la imagen impresa. Por lo tanto, podemos decir que el doc. engloba el fotop. y además reúne otros campos (libros, exposiciones,…).

    *Así, documentalismo y fotoperiodismo comparten estéticas, temáticas,… Y por eso es difícil distinguir entre uno y otro: la única diferencia es el canal, donde los situamos.

    Fotoilustración: Imagen que no tiene compromiso con la realidad (puede ser un montaje). Generalmente auxilia o complementa un texto.

    El uso de la fotoilustración con valor informativo se está poniendo de moda, y esto es un peligro porque se sustituye una imagen de la realidad por otra mucho más espectacular pero que no es real. Así, se cargan la función testimonial de la imagen (p.ej. los fotomontajes de la guerra de Israel con las dos banderas enfrentadas y un mísil en medio; queda muy espectacular pero es sólo un montaje). Un reportaje de fotoperiodismo requiere mucho tiempo, y un reportaje de fotoilustración sólo requiere el software adecuado.

    Los motivos por los cuales se está haciendo este uso de la fotoilustración:

    1. Es mucho más espectacular (aunque no informe de la realidad).

    2. Es mucho más fácil de conseguir y más segura.

    3. No requiere tiempo ni paciencia: ilustra la información en lugar de cubrirla

    El márketing cada vez está más presente en las decisiones periodísticas en todos los ámbitos, pero especialmente en el campo visual, porque es el primero que atrae al lector (el márketing le gana terreno al periodismo hasta dentro de los medios). Por ej., en las portadas de revistas del estilo QUO (…) aparecen fotoilustraciones en lugar de fotos periodísticas porque son mucho más espectaculares. Los colores también soy muy llamativos, utilizando especialmente el rojo como base (en los títulos, en el nombre del medio, …). De esta manera la fotoilustración le va ganando terreno al fotoperiodismo, como si la gente ya no se “contentara” con imágenes reales.

    En el caso de utilizar fotoilustraciones, es mejor que se mezclen imágenes reales con elementos virtuales, porque aportan ítems de realidad y dan mayor credibilidad a la ilustración.

    TEMA 2: SITUACIÓN DE LA IMAGEN EN LA PRENSA

    2.1. Características generales de prensa diaria y no diaria

    La prensa en general, y sobretodo la prensa diaria, se ve obligada a incluir numerosas imágenes para competir con los medios visuales, que tienen mayor rapidez y más fuerza informativa gracias a éstas. Por esto, a veces se incluyen secciones “innecesarias” como por ejemplo “La imagen del día”, …

    Además, el hecho de que la información más importante del día deba llenarse con imágenes (a veces gratuitas) es otro gran error (todo el mundo ha visto esas imágenes ya en la TV y, además en movimiento). Y en cambio, a lo mejor, algunas noticias secundarias necesitan imagen pero no las buscan o incluyen porque no van en portada. Por esto afirmamos que actualmente el periodismo está desatendiendo las exigencias informativas de la imagen. Se repiten siempre los mismos esquemas (que permiten hacer la compaginación rápidamente), no hay renovación ni originalidad, y el principal problema es la desatención de la imagen, el hecho de no considerarla una información propia, sino como un comodín para llenar páginas.

    La escasez y carencia de información gráfica es causa también de la mala utilización de la imagen visual, que actualmente se utiliza como soporte y complemento de la información escrita, estando subordinada a ella. Esto es una contradicción cuando precisamente la fuerza de la imagen se debe a que puede ser autónoma e independiente por sí misma.

    Aunque los medios se puedan diferenciar ligeramente por sus inclinaciones ideológicas, la tendencia actual se decanta por un mimetismo de los medios casi absoluto: se está siguiendo un único modelo informativo (se produce una globalización visual).¿Cómo quieren competir entre ellos y cubrir diferentes segmentos de mercado y representar ideologías contrarias si el diseño de todos ellos es el mismo? En los últimos años se han renovado todos los medios, y todos han llegado a un mismo tipo de diseño. El problema es que no existe el papel de un editor gráfico que coordine el papel de la imagen en todo el producto. Actualmente se considera que usar las fotografías correctas es lo mismo que ofrecer las mismas fotos que los otros medios: eso, por encima de todo, empobrece el papel de la prensa.

    Otra línea de prensa que funciona es la post-televisiva: El USA Today es el primer diario post-televisivo, y a nivel de contenidos visuales se trata de una sucesión de pequeños testimonios gráficos con mucha presencia humana, contextualizados mediante pies de foto explicativos. La verdad es que este tipo de imagen no ofrece casi información, en el sentido que la mayoría de personas las tenemos más que conocidas (políticos,…).Un seguimiento del USA Today aquí es el Periódico de Catalunya. Parece que estos medios estén partiendo de la base que todos sus lectores están culturalizados por la TV y, ahora, también, por Internet: Ofrecen miles de noticias cortas y poco profundas como si fueran menús, para que el lector elija las que quiera leer y las que no (mediante titulares,. Resúmenes en 2 minutos de todo el día,…). Esto, aunque lo presenten como una evolución, empobrece la prensa porque rebaja su papel de informadora-analista.

    En el caso de la prensa no diaria, sobretodo las revistas, se busca la espectacularidad visual (aplicando nuevas tecnologías,…). Se busca el virtuosismo pero abandonando la importancia del papel informador de la imagen. La mayoría de portadas son personajes famosos: el objetivo no es informar, sino hacer tapas atractivas para vender más. (Por ejemplo: parece que Hola! Y El País de las Tentaciones sean muy diferentes entre sí, pero sencillamente es el mismo planteamiento pero dirigido a sectores sociales distintos: ofrecen personajes reconocibles susceptibles de ser imitados o seguidos por los lectores. Juegan con el modelo-tipo a imitar para crear una identidad colectiva que interesa desde el punto de vista del consumo).

    El hecho de que haya esta tendencia no quiere decir que sea absolutamente pésima: se pueden conseguir obras de arte. Pero se tiene que buscar un EQUILIBRIO, unos altos niveles de contenido escritos y visuales.

    2.2. La prensa y su relación con la moda

    El estilo People y la moda tienen mucho en común. La imagen es su pilar básico y por eso se le dedica mucha atención (no como en la prensa diaria).

    Las revistas de moda realmente no se venden para ver ropa, sino para modalizar la sociedad: adaptarla al modelo que interesa, construir la identidad colectiva (lo que se lleva y lo que no, lo fashion y lo hortera,…). De hecho, esto es lo que pasa con People (la prueba más delatora es que los fotógrafos de estos medios son casi siempre los mismos, de modo que el estilo de la imagen tambien es similar).

    Estos medios, como otros (el cine, la TV,…) se convierten en modelo de referencia para el comportamiento a muchos niveles: te ofrecen el modelo de vida americano, que luego facilita la entrada a muchos otros niveles (económico, político,..).

    *Estos medios modalizan en dos aspectos:

    1. Enganchan al cliente de forma psicológica para que se sienta muy integrado en su modelo y siempre sea fiel al mismo.

    2. Este modelo facilita la buena relación contenido-publicidad, porque unos se apoyan a otros.

    2.3. Prensa de viajes

    ¿Por qué la TV no hace entrar en crisis este tipo de prensa y a otros sí? Porque atiende a las necesidades egocentristas del lector. Inicialmente tenía finalidades didácticas, pero ahora el viaje se ha convertido en una forma más de sentirse “realizado”, el viaje masivo es una realización personal (nos enriquece).

    Las ventajas que tienen estas revistas es que interesan a muchos sectores: alimentan los servicios de transporte y locomoción (aviones,…), y estos mismos sectores les ofrecen su publicidad por buenas tarifas (publireportajes,…), de modo que entre unos y otros se produce un gran apoyo que hace que esta prensa prolifere en lugar de disminuir. Cuando sale una revista nueva, la publicidad le da apoyo hasta que el público la acepta: el problema es que las publicaciones se venden gracias a la insistencia y el dinero de la publicidad, no por la calidad de sus contenidos.

    2.4. Modelo de periodismo de servicios

    Atiende a las necesidades cotidianas de los lectores: la educación, manuales de cocina, de bricolaje, cómo comportarse en público, cómo ligar, (…). Parece que las revistas ayudan al lector, de manera que pasa a alimentar las necesidades egocentristas que tenemos (inconscientemente, o no). Y lo hacen explotando las inseguridades y miedos del lector (sexo, trabajo, éxito,…)

    En estas publicaciones hay muchísima fotoilustración que mezclan con imágenes reales para dar realismo y credibilidad (sino podrían poner un dibujo artístico, pero cumpliría las necesidades de la fotoilustración).

    TEMA 3 : LA PRESENCIA FOTOGRÁFICA

    Cuando vemos una fotografía creemos que estamos ante la realidad (es la primera percepción), y esto es falso. Aunque se hayan hecho muchos esfuerzos para canviar este proceso inconsciente, seguimos en él.

    Arkheim (?) afirma que desde el nacimiento de la fotografía, ésta proporcionó una nueva relación entre la imagen y el ser humano: hasta entonces todo eran representaciones artísticas que imitaban la realidad, nunca eran la realidad en sí misma (pintura,…). Con la fotografía se puede hablar por primera vez de “proyección de la realidad”. (En el campo de la producción de imágenes se ha comparado el descubrimiento de la fotografía con la Revolución Industrial).

    El nacimiento de la fotografía coincidió, además, con la corriente filosófica del Positivismo (inicios del siglo XIX), una tendencia relacionada con el socialismo y la colectivización. La sociedad de la época deseaba una producción de imágenes fiel a la realidad, en la que pudieran confiar, y la fotografía les proporcionó esos objetivos: la sociedad de la época se volcó muy favorablemente en el nuevo arte (por eso, actualmente aún sufrimos como herencia cultural esa confianza casi ciega en la fotografía como testimonio absoluto de la realidad). Esta experiencia exagerada sobre la verdad fotográfica está disminuyendo actualmente porque estamos mucho más acostumbrados a descubrir “montajes” detrás de fotos que a simple vista parecen reales.

    La corriente post-moderna (muy crítica) se centra en una profunda crisis testimonial y documental (actualmente se pagan unos 2 o 3 millones para reportajes arreglados de gente famosa, y unas 200.000 por un reportaje sobre África negra). Se tiende a abandonar el valor testimonial y de denuncia de la fotografía por trabajos más espectaculares y también más falsos.

    El hecho de que actualmente vaya creciendo la desconfianza en el campo visual tiene dos aspectos a comentar, uno positivo y otro negativo. El lado positivo es que así se fomenta el punto de vista crítico de los consumidores; el punto de vista negativo es que si la desconfianza va creciendo cada vez más, puede llegar a perderse un medio de denuncia de la realidad increíble.

    Así, la dominación de los medios por parte de las grandes empresas + la desconfianza del público + la demanda cada vez mayor de imágenes espectaculares (hecho que fomenta el uso de la fotoilustración) = Pérdida del uso de la fotografía como testimonio denunciante de la realidad.

    TEMA 4: LA FOTOGRAFÍA Y OTRAS CIENCIAS. APLICACIONES.

    4.1. Fotografía y Semiótica Estructuralista

    La Semiótica o Semiología se ha equivocado mucho cuando ha intentado reducir las imágenes para descomponerlas y analizarlas como si fueran un texto (de la misma forma que descomponemos un texto por párrafos, por frases, por palabras y sílabas, han intentado hacer lo mismo con las partes que forman una imagen). Los Estructuralistas afirman que una imagen es exactamente igual que un texto, pero que se forma mediante un lenguaje propio.

    ¿Es la fotografía un lenguaje? La respuesta del profesor es que la fotografía es un lenguaje sólo relativamente. Lo es en el sentido de que permite expresarse, pero discrepa en el intento de descodificación de una imagen por partes como si fuera un texto, porque debe percibirse como una unidad absoluta (si le damos un valor autónomo a cada una de las partes que aparecen en una imagen, el significado global puede quedar totalmente alterado). Por lo tanto, la fotografía no puede considerarse lenguaje porque no tiene unidades mínimas de significado. Así, cuando se habla del lenguaje fotográfico es porque se hace des del sentido más artístico del tema: las fotos tienen la capacidad expresarse mediante la denotación (definición aceptada de los conceptos) y la connotación (valores personales que asociamos nosotros a los conceptos).

    Peirce estableció la clasificación de los signos icónicos:

    1. ICONOS: mantienen semejanza con la realidad (p.ej. el dibujo de una manzana)

    2. ÍNDICES: Son signos que entendemos por la relación de causa-efecto (p.ej. el humo de un cigarrillo)

    3. SÍMBOLOS: Son signos establecidos convencionalmente por la sociedad, y que por lo tanto pueden ser variables según las culturas. (P.ej. la luz roja de un semáforo).

    Según Peirce, la fotografía se identifica siempre como un Símbolo Icónico Índice (porque hasta la foto más abstracta se considera una “huella de la realidad”). Opcionalmente puede ser un icono (si hay voluntad de parecerse a la realidad) o un símbolo (si puede reproducir algún convencionalismo social). Si además de ser un índice tiene estas otras clasificaciones, la foto cobra fuerza.

    Mediante todos estos puntos explicativos podemos concluir con que LA FOTOGRAFÍA es el registro de un espacio y un tiempo simultáneos que pertenecen a la realidad y que están situados frente a la cámara cuando ésta abre el diafragma y el objetivo y se dispara .

    Por lo tanto la fuerza de la fotografía es que es como un espejo: si no hay conexión física entre la realidad y la cámara no se produce ninguna imagen. Por lo tanto, si una imagen PARECE real pero no responde a esta simultaneïdad entre espacio-tiempo, no hablamos de fotografía (es un montaje, una fotoilustración, …).

    La foto muestra imágenes analógicas (no idénticas) de la realidad. Hacemos lecturas poco intelectuales de las fotos porque prima el nivel emocional por encima del intelectual. La foto, además, tiene un nivel de manipulación muy alto, sobretodo si se separa de su contexto. El sentido a la foto, pues, lo damos gracias al contexto. Es imposible separar la imagen de los elementos que lo rodean (elementos técnicos e históricos).

    CONCLUSIÓN: Los estudios semiológicos no son válidos porque no se puede estudiar una foto como una cosa aislada (siempre tiene un contexto detrás).

    4.2. La lectura de una imagen

    El USO y el CONTEXTO son los 2 parámetros principales para entender una imagen, son las claves para su interpretación. Además, en último término siempre estará el nivel psicologista del espectador: la propia interpretación connotativa de la que ve, con lo que entiende y con lo que lo relaciona. En este momento juega un papel importante también la psicologia de la percepción (las línias, los colores,…). Todos estos conceptos dan como resultado que interpretamos las fotos mediante un gran amalgama de campos:

    1. En primer lugar tenemos que quedarnos con el contexto de la foto y con el uso que se le quiere dar, la función (…).

    2. Tenemos que saber que la emotividad de las imágenes puede anular la resta de la información (nos afecta y no podemos mirar fríamente).

    3. Después tenemos opciones más o menos creativas para seguir analizando las imágenes. Un método aceptable es intentar establecer los dos niveles de lectura (connotativo y denotativo). Otro método (PANOVSKY) establece 3 niveles de lectura:

    Nivel preiconográfico: identificación y descripción de los elementos de la imagen hasta el mínimo detalle.

    Nivel iconográfico: Descubrimos las intenciones del emisor de la foto. La retórica visual (metáforas, paralelismos) y los símbolos se identifican en la imagen y sirven para transmitir información connotativa.

    Nivel iconológico: Todo lo descubierto en los otros niveles entra en relación con la sociedad (cultura, educación,…). Las interpretaciones se multiplican, por lo que tenemos que aceptar que se trata de imágenes polisémicas, nunca cerradas. La lectura e interpretación de una imagen nuca termina porque no existe una conclusión única y verdadera.

    *Lo perfecto sería poder seguir con los tres pasos por separado, pero esto es muy difícil porque mientras observamos por primera vez ya intentamos ver símbolos, … La imagen es muy manipulable porque genera unas expectativas de conocimiento que por ella misma no puede explicar porque dependen de otras cosas (del contexto,…). El peligro se da cuando queremos interpretar una foto de la que no tenemos la información necesaria: la interpretación será casi siempre errónea.

    TEMA 5 : EDICIÓN GRÁFICA

    5.1. Concepto y características

    La edición gráfica es el conjunto de estrategias que atienden a la planificación, selección y puesta en página de las imágenes. Mediante la ed. gr. se ponen en consonancia las imágenes y los textos en prensa. En definitiva, la edición gráfica sirve para otorgar un uso consciente a las imágenes (otorgarles un sentido real). Es, por lo tanto, un proceso mediador.

    Los editores gráficos deberían ser los responsables de los contenidos visuales en prensa si ésta se tratara con la seriedad que merece: la contradicción más fuerte que se produce es que las páginas impresas están llenas de imágenes pero en cambio la mayoría de ellas son inútiles y superficiales. No se contempla la imagen impresa como una verdadera vía de información, y esto está destrozando la cultura visual, que queda restringida a la TV y la Publicidad. Generalmente la edición gráfica se hace en base a la AUTOEDICIÓN (el propio periodista se encarga de montar el artículo, ejecutando así un trabajo que no le toca y por el que muchas veces no está preparado). En pocos medios existe la figura explícita del editor gráfico, cuando es en verdad de suma importancia.

    5.2. Fases de la edición gráfica

    1. Planificación: de temas desde un punto de vista visual. Tiene que determinar qué temas se tienen que tratar con foto, con infografia, o que no lo necesitan.

    2. Seguimiento: del proceso para adquirir estas fotos, infografías,…

    3. Seleccionar: cuales se ponen, que no se repitan,…

    *Se tendrían que seguir estos pasos y tendría que hacerlo una persona especializada, que actualmente no está presente en los medios. Además, las imágenes no sufren alteraciones a lo largo del día (a diferencia del texto): se deciden al final de la jornada junto con el pie de foto. Por lo tanto, hay una gran contradicción: las imágenes ocupan mucho espacio y son elementos recurrentes (ayudan a cuadrar la página) pero a la vez no se les presta ninguna atención. El resultado no es nada bueno comparado con lo que se podría lograr.

    5.3. Aspectos profesionales de la edición gráfica

    El primer objetivo es otorgar un uso consciente a la imagen en la prensa. La necesidad de remodelar físicamente la prensa en los últimos años ha dado mucho poder a los diseñadores gráficos. Pero el diseño gráfico no es un contenido en sí mismo, es un intermedio entre dos grandes bloques de contenido: texto e imagen. Constituye el conjunto de estrategias para poner en relación y compenetrar textos e imágenes, (contenidos escritos y visuales). Actualmente se le exige mucho más al diseño gráfico porque se le quiere adjudicar el papel de los contenidos visuales aunque por él mismo sólo es un vehículo.

    *Normas muy generales de la edición gráfica:

    1. Dar poco de buena calidad es mucho mejor que dar más de poca calidad.

    2. Cuando hay 2 imágenes (una buena y otra mala), ninguna de las 2 es buena porque la mala la anula. Si hay 2 imágenes del mismo tamaño, pasa lo mismo.

    En la prensa, romper estereotipos y asumir riesgos es poco frecuente: es muy difícil inaugurar vías nuevas porque sólo aceptamos lo que estamos acostumbrados a ver y cualquier imagen que rompa un poco con lo habitual aparece hoy en día como un reto. Se cree que esto es lo que espera el lector. En la prensa no diaria (revistas,…) es más fácil hacer innovaciones, es más frecuente.

    TEMA 6 : HISTORIA DE LA FOTOGRAFÍA

    6.1. Historia General

    Se considera que hay diferentes padres de la fotografía, porque todos ellos surgieron en la misma época en diferentes sitios y con diferentes técnicas. Esto demuestra que la sociedad requería el nacimiento de la fotografía (los principios físicos se conocían desde hacía tiempo, pero faltaba que surgiera la necesidad para llevarlo a la práctica, para acabar de investigar y hacerlo posible). Aún así, Niepce es el autor de la primera fotografía conservada, de 1826.

    Cuando murió Niepce, su hijo se quedó con la patente del invento y se asoció con Daguerre para perfeccionarlo. Vendieron la patente al Estado Francés, que a su vez lo cedió a la Humanidad en un acto simbólico de generosidad.

    A partir de 1939 se da un 2º. Nacimiento de la fotografía con una progresión vertiginosa: mejora de las técnicas,…

    Uno de los principales problemas que caracterizan los inicios de la fotografía es que los tiempos de exposición eran muy largos, y por lo tanto no eran instantáneas. Además, se trataba de imágenes únicas con imposibilidad de hacer reproducciones ilimitadas. Según Benjamin, son los “Años de la inocencia”, de la experimentación (tiene un carácter lúdico, no comercial). Los materiales eran muy poco sensibles a la luz, y necesitaban horas de exposición:

    -No hay elementos en movimiento

    -No son instantáneas

    -No se pueden hacer copias

    Fox Talbot inventa una nueva técnica que no tiene nada que ver con la de Niepce ni Daguerre: usa el calotipo (?), una superficie translúcida que permite hacer copias. Esto no provoca la desaparición del daguerrotipo, sino que conviven todavía unos 60 años.

    Hasta que no se pudieron hacer copias, tampoco se ampliaba: había cámaras con objetivos gigantes que se utilizaban para hacer grandes formatos. También hubo la fiebre de conseguir el color, y hasta que no apareció la película Kodakolor en el s.XX, se pintaban las fotos en B/N.

    A.) El retrato es el primer uso masivo de la fotografía, y es lo que la convierte en negocio. Cumple la misma función que el retrato pictórico. Por lo tanto, los primeros fotógrafos son retratistas, y entre ellos hay pintores frustrados y otros que se dedican realmente a la foto. pq quieren. El retrato triunfa porque tiene mucho realismo y, en otro sentido, porque acerca la cara de personas famosas al público (que antes nunca habían visto aunque oyeran hablar de ellas).

    B.) Ya des de los inicios de la fotografía ha habido muchas mujeres implicadas (a principios del siglo XIX empieza la emancipación de la mujer con las sufragistas). Adoptan la fotografía como una actividad liberadora Ej : J. Margaret Cameron, excelente retratista. La fotografía puede enfocarse como la forma de ganarse la vida haciendo retratos, o como expresión artística y Cameron, como sus coetáneos artistas, no tiene referencia propia ni estilo, simplemente sigue con la corriente pictórica vigente en su época (romanticismo, simbolismo y después impresionismo). Aunque pretendiesen hacer arte, en esa época no fueron considerados artistas. El fotógrafo comercial retratista estaba sometido a la voluntad del cliente. Por ej., Disdere fue el primer fotógrafo comercial de verdad e inventó las “tarjetas de visita” con la imagen, el nombre y dirección del interesado. Tuvieron un éxito increíble que hizo abrir muchos estudios de fotografía.

    C.) La Historia de la Fotografía es la historia de su desdoblamiento en usos muy diversos (no sólo se limita al retrato y a la imitación de las corrientes pictóricas). Ya en los inicios también se produjo mucho interés entre los VIAJEROS FOTÓGRAFOS, que tenían un enorme prestigio (por ser testimonio fidedigno de los sitios). Durante la Revolucion Industrial se sustituyó el colonialismo territorial por el colonialismo económico (fábricas, materias primeras,…), se mejoraron las redes de transporte i se viajó mucho (sobretodo las clases altas, porque daba mucho prestigio). Los hijos de los burgueses se trasladaban para estudiar al extranjero (Italia, Grecia, o Oriente Próximo eran los principales destinos). De esta forma se produjo la unión ya inseparable de la fotografía y el viaje, sobretodo gracias a estos fotógrafos aficionados. Llevaban fotos reales de sitios que se conocían solo a través de pinturas, y a veces ni por estas. Esta función puede considerarse como un antecedente del Documentalismo (dan a conocer sitios desconocidos visualmente mediante pruebas).

    6.2. Antecedentes del Fotoperiodismo

    Los antecedentes del fotoperiodismo se encuentran en las fotos de guerra. Los procedimientos eran muy primitivos y los resultados muy sosos, pero existía la voluntad de informar y cubrir los acontecimientos. Lo que falla, sobretodo, en los inicios, es que no se podían distribuir porque los diarios todavía no podían reproducir fotografías.

    El primer ejemplo lo encontramos en la Guerra de Crimea (1855) se tomaron fotos pero no eran nada realistas, sin una pizca de sangre ni de violencia, eran como retratos de los soldados. ¿Por qué? Porque hubo censura por parte de los ingleses porque no querían mostrar la “cara fea” de la guerra. (Y lo censuraron aún sabiendo que las fotos tampoco habrían aparecido en los diarios, pq todavía no podían reproducir fotos). Las exposiciones eran muy lentas, la preparación química y el rebelado se tenían que preparar en el mismo sitio de la foto, requería llevar mucho material encima,…

    En la Guerra de la Independencia (1863) las fotos fueron más realistas porque los periodistas también eran más autónomos, no dependían tanto de los gobiernos y las limitaciones solo estaban forzadas por las situaciones técnicas (destaca el equipo de Mathew Braddly). Por primera vez, la gente tiene versiones directas de los protagonistas de la guerra y además los fotógrafos enseñan sus consecuencias. Se inician los objetivos comerciales: venden las imágenes principalmente a la prensa. La prensa las compra porque mediante las fotos hacían grabados que podían ser publicados. Aun así, claro, entre foto y grabado existía una gran diferencia de calidad, de detalle, pero por el solo hecho de vender un grabado que se sabia que estaba copiado de foto, la credibilidad era mucho mayor, igual que su éxito.

    La credibilidad que se otorgó a la imagen impresa contagió a todo el producto: precisamente si los periódicos tienen aún tanta credibilidad es gracias a la que le proporcionó la fotografía impresa y que todavía perdura.

    ( Se tiene que destacar que los grabadores a partir de la foto tomada hacían el probado para el periódico y en el traslado de material se perdía bastante calidad de imagen).

    A finales del siglo XIX se mejoró mucho técnicamente (en obturación, emulsión,…) Pero no son los fotógrafos ni los periodistas los que hacen los descubrimientos, sino los científicos (sobretodo ingleses y franceses).

    *CONGELACIÓN DEL INSTANTE VISUAL (Conquista del movimiento fotográfico)

    Diapositiva de clase: la foto “Horse in Motion” es fruto de una apuesta entre dos hombres que no podían percibir si, en su galope, los caballos tenían, en algún momento, todas las patas al aire. La fotografía les demuestra que sí, que levantan todas las patas. Lo hicieron mediante muchas cámaras colocadas en fila y que fueron disparando mientras el caballo corría por delante (con un mecanismo de disparo rápido). Esta forma de percibir las fotos (en secuencia) alimentará todos los campos iconográficos.

    *FOTOGRAFÍA ESTRATOSCÓPICA:: Consiste en abrir y cerrar el obturador varias veces mientras se expone la película delante de un objeto en movimiento (el movimiento queda registrado). Actualmente se deja el obturador abierto y jugando con la luz.

    Todos estos avances y descubrimientos fueron aplicándose a la fotografía doméstica, y más adelante a otros campos (fotos eróticas, científicas, de viajes,…)

    6.3. Faceta documental del Fotoperiodismo

    Mediante la práctica de observar el mundo a través de la fotografía nació el documentalismo fotográfico (que es mucho más amplio que el fotoperiodismo estricto; ver la primera página de los apuntes de Teoría).

    Se tiene que destacar que esto nació de los periodistas y no de los fotógrafos. Los antecedentes se remontan a un trabajo que hizo Jacob Reese sobre los guetos de Nueva York, que constituyeron los primeros trabajos documentales fotográficos.

    Más tarde, el sociólogo Lewis Hind hizo un trabajo sobre la situación de los niños en las fábricas de Pensilvania, y aportó una característica importante al documentalismo: la voluntad transformadora (creó tal estado de opinión popular que se hizo una legislación para reglar el trabajo de los menores). Hind acabó dedicándose exclusivamente a la fotografía y se le considera el “padre” de las temáticas ya citadas. Aun así, cuando apareció la prensa gráfica fue marginado y no se le vinculó en absoluto a estos éxitos de los inicios.

    Con estos dos ejemplos queda bastante demostrado que el trabajo del documentalismo va bastante ligado a trabajos de denuncia social, minorías, etcétera. El problema es que en estos antecedentes solo se mostraban las consecuencias de la pobreza: el tema pendiente era mostrar los orígenes.

    6.4. Líneas de evolución de la fotografía de inicios a mitad del siglo XX

    La fotografía todavía no se ha librado de la influencia de la pintura y el arte en general. Nos encontramos en una época de grandes y rápidos cambios sociales, después de la Revolución Industrial. Los paisajes cambian y es la foto. y no la pintura la que se convierte en testimonio de excepción (por su rapidez y credibilidad).

    1. Muchos artistas empiezan a interesarse por la foto, caracterizada por su precisión. Esta corriente se llama FOTOSECESION, y nace en los EUA gracias a un grupo llamado F64. Son la primera generación de fotógrafos de EUA, los primeros en competir con los europeos. Llegan a un nivel de control y dominio técnico muy elevado (gran dominio del medio).

    2. En la misma época, en Europa, se estaba produciendo también una gran revolución fotográfica (desde los años ’20 hasta ahora no se ha producido un cambio tan grande otra vez). El autor francés Eugène Atget deja de fotografiar cosas excepcionales, tales como paisajes exóticos y empieza a fotografiar de manera sistemática todos aquellos lugares y situaciones de su ciudad de origen, que, al ser muy conocidos, carecían de interés para todo el mundo. El resultado de su trabajo es un valioso documento que muestra un París que ya no existe.

    3. Otro tipo de línea europea es la encabezada por el aleman August Sander, el documentalismo más clásico. Elabora un “Retrato de los alemanes de la época“, en el que se hace una clasificación exhaustiva y sistemática de la sociedad en función de parámetros como clase, edad o sexo, y se retrata a un gran número de gente diferente: retratos frontales, de cuerpo entero (p.e. Una dama de la alta sociedad, un pastelero…) Los retratos frontales sirvieron para marcar distancias, y dar una visión fría de “documento” objetivo. Aunque este trabajo pudiera calificarse como “neutro“, la Gestapo confiscó gran parte de su trabajo, no porque el autor estuviese relacionado con ningún grupo sobre el que pesasen los prejuicios del nazismo, sino porque retrataba la gran variedad real de los alemanes, cosa que contrarrestaba el concepto de raza aria y de homogeneidad del discurso nazi.

    4. Jackes Enrich Cartige (?), fotógrafo de los años 20, fotografía, no el mundo en si, sino su propio mundo: La realidad que el fotógrafo conoce directamente y de la cual, gracias a que la conoce a la perfección, da una visión muy personal. Retrata pues, su mundo individual (familia, vacaciones, novia…). Son fotos que podríamos calificar como familiares, simples fotos domésticas, pero al ser de calidad extraordinaria y hechas de manera sistemática, se convierten en un documento histórico. Lartige (?) era rico y vivió siempre de renta.

    5. Las vanguardias artisticas se dan en los años 20, cuando se supera si la foto puede ser arte o no. La respuesta definitiva es “sí”, que el automatismo; en ningún modo, anula lo artístico. La fotografía no constituye un procedimiento más de las vanguardias, sino que condiciona todas las vanguardias artísticas (de otras formas de arte), como por ejemplo el futurismo en Italia. Llevan a la foto la fascinación por la velocidad, el movimiento…Utilizan procedimientos para generar movimiento en la foto. Despues de estos avances formales, nace el comic. (p.e. el surrealismo -asociaciones de ideas-). En definitiva, fotografías que constituyen arte, pero que además nos enseñan la realidad de maneras diferentes.

    Se comienza a experimentar con el hecho de fotografiar desde diferentes puntos de vista (picados, contrapicados). Hoy en día, esto es algo normal, pero en ese momento fue algo sorprendente, puesto que a la gente le costaba reconocer las imágenes, los lugares…No había cultura audiovisual.

    6. En el mismo momento en el que se daba todo esto, nace el Fotoperiodismo. Nace entre el final de la I Guerra Mundial y el principio de la Segunda en Alemania. Las circunstancias que dieron lugar a su creación fueron:

    a.- Época con libertad de prensa

    b.- Fuerte crisis económica (lo que conllevó la subida al poder del nazismo)

    c.- Factores de tipo tecnológico (obturadores rápidos, objetivos precisos…)

    d.- Los fotógrafos provienen en su mayoría de clases sociales muy altas, aunque empobrecidas por la crisis (esto da respeto al fenómeno, a los derechos de autor, a las estructuras de organización de las imágenes…).

    Eric Salomon es el fotógrafo mas representativo (judío, de izquierdas y de familia acomodada). Evidentemente, el fenómeno dura en Alemania hasta el año `33, en el que los nazis suben al poder. Entonces se desmembra pero ya se está expandiendo por toda Europa.

    Tienen películas muy sensibles a la luz que permiten fotografiar interiores sin flash, con luz natural. Hasta el momento se había hecho con magnesio, lo que conllevaba una molesta nube de humo después de fotografiar algo.

    A finales de los años 20 aparecen cámaras de mucha luminosidad (p.e. La F2 de Hermanox (?)). También aparece la Leica, cámara mítica hasta la actualidad, de la que existen versiones actualizadas muy similares.

    Se utiliza la foto en prensa, y aparece un tipo de prensa eminentemente gráfica, cosa que constituirá la base para el desarrollo de la prensa gráfica posterior (toda ella se inspirará en la primera prensa gráfica alemana). Es un modelo muy parecido al semanario gráfico, con grandes fotos en portada y reportajes primordialmente gráficos.

    Alfred Eiseinstein es otro de los fotógrafos de esta generación. Al huir de Alemania por estar perseguido (era judío), permite que los fotógrafos puedan exportar sus ideas y extenderlas por el mundo. En 1933, el gobierno nazi interviene todas las publicaciones, pero no las hacen desaparecer. Los que participaban en ellas tenían que huir, ya que en caso contrario podían ser detenidos y morir en los campos de concentración.

    Los nazis se sirven de las publicaciones para influir en la opinión pública y crear un clima favorable al régimen, de exaltación popular. Este es un uso negativo del fenómeno, pero que también ayuda a su expansión, ya sea gracias al nazismo o a los exiliados, que parece imparable. Gran Bretaña, al estar separada del continente, crea un modelo de revistas muy particulares y propias, contrarias totalmente a Hitler, y empieza a generar modelos de diversión a partir de las fotos.

    El fotomontaje político, prácticamente inexistente hoy en día, jugó un importante papel en el período de entreguerras, sobre todo en la revista de izquierdas alemana AIZ (?). El padre de los fotomontadores politicos era John Heardfield, cuyo trabajo, desde Inglaterra, iba dirigido a luchar contra la propaganda nazi. El fotomontaje político se extiende hacia Francia desde Alemania.

    A toda esta eclosión de las vanguardias, el fotoperiodismo, etc…se suman las vanguardias de los países del Este y de Rusia, que en aquel momento no era un país cerrado, con lo que cualquier influencia también se extendía.

    La prensa gráfica en los EEUU había nacido influida por los inmigrantes alemanes, aunque también existían otras fuentes de alimentación propias e internas al periodismo estadounidense. Una de ellas, y muy importante, es el Proyecto de la FSA (Farm Security Administration), que se da en el momento en que la pobreza derivada en depresión económica afecta directamente al campo. Se juntan a ello sequía y hambrunas. El estado decide entonces crear un proyecto para ayudar al campo, que incluye una parte de información y que por ello los fotógrafos documentan gráficamente a medida que avanza el proyecto. En definitiva, el objetivo era meramente propagandístico, ya que daba a conocer lo que hacia el gobierno. Entre los autores se encuentra Dorothea Lunch (?). Los trabajos acababan en los archivos del gobierno, pero también se publicaban algunos fragmentos en la prensa del momento. Sirvió como referencia a cineastas para llevar a cabo películas comprometidas con la realidad social.

    Otros fotógrafos importantes de la época fueron A. Rostein y M. Bourge White (autora de la primera Life), Walter Evans…. O Robert Cappa -, autor de la foto emblemática de la Guerra Civil Española, en la que aparece un soldado republicano en el momento en que le disparan.

    En todas las publicaciones estadounidenses se nota la influencia de las vanguardias que actúan en Europa (p.e. Foto que en lugar de ser cuadrada está cortada en diagonal, tipografía de las letras de portada de Life…). Actualmente prensa y arte están totalmente separadas (el único vínculo existente podría ser la publicidad). En cambio, durante la época de las vanguardias todo estaba mezclado, y lo que hacían las vanguardias se imitaba en prensa (=modernidad).

    “La nueva Rusia” era el equivalente ruso de “Life”, la revista popular leída por las masas, que esta en todas las casas. Aplican también todas las vanguardias como la Gestalt, Kandinsky…De hecho, los grandes artistas colaboraban en la prensa.

    La revista nazi “Signal” también adopta todos estos referentes. Además utiliza mucho la infografía (no la informática, claro esta) por las mismas razones que se utiliza hoy en día: esconder la realidad. Se invaden muchos lugares, pero no se muestran fotos de muerte ni destrucción, sino un gráfico, o un mapa que sirve como maquillaje. La realidad objetiva nunca se saca a la luz. Es una manera de mantener tranquila a la población, además de convencerla de que está informada.

    Es un periodo de innovación constante: la prensa busca, arriesga, cambia… La II Guerra Mundial es la culminación del inicio de la cultura visual de masas, a lo que algunos dicen que se inaugura con la Guerra Civil Española, que fue un ensayo. El emblema es el desembarco de Normandía. R. Cappa es el primer enviado especial y que en cierta manera crea la figura del enviado especial. (Murió en Indochina al pisar una mina). Películas como “Salvar al Soldado Ryan” o “La Lista de Schindler” se inspiran en fotos de aquel momento a la hora de crear los decorados.

    Eugène Smith fue un gran fotógrafo, autor de una teoría sobre la ética en el fotoperiodismo. Dice que la foto no puede ser objetiva y que por lo tanto el fotógrafo no debe ser objetivo, sino honesto. Según él, es lícito hacer pequeñas intervenciones en la realidad para conseguir la imagen imaginada, pero lo que no es lícito es llevar a cabo grandes manipulaciones. Retrataba lo que el pensaba de las cosas, su visión personal…pero sin alterar nada. Por eso nunca se comprometió con ninguna revista, empresa, etc, porque no compartía las mismas ideas. No inventa nada de lo que hay, de lo que ha pasado, pero lo coloca en el lugar adecuado para conseguir el mejor resultado estético (p.e. Colocar personas en una determinada posición, hacer caminar o moverse diversas veces a la misma persona, vigilar la luz…)

    Elvin Blumenfeld también fue integrante de las vanguardias artísticas y hace colaboraciones en prensa durante los años 30.

    Nace en esta época la prensa de glamour, que ya tenia precedentes a principios de siglo, pero es en los años `30 cuando toma mas fuerza gracias a la fotografía que la acompaña. En aquellos años los avances gráficos afectan a todo el sector de la foto: se hacen portadas de gran calidad (p.e. Vogue)

    Enrich Cartier-Bresson es uno de los fotógrafos más reconocidos de la historia. Fue autor de textos sobre la foto y gestor de fotografías Además creó la agencia Magnum e hizo la “teoría del instante decisivo“, entre otras cosas.

    Otros autores hablaron de esta idea pero él la convirtió en teoría: En toda acción hay un momento de máxima expresividad. El papel del fotógrafo es estar presente y captar el momento en que los objetos se conjugan en esta máxima expresividad. Por ello, tiene que detectar y avanzarse a este momento y, además, tiene que intervenir al mínimo en la realidad para no modificarla ni manipularla.

    Cartier, a partir de la influencia de su amigo cubista Brach, quiso transportar el budismo a la fotografía: Se dice que el arquero occidental considera la diana donde apunta como algo ajeno a él, simplemente dispara y a ver si acierta. En cambio, el arquero budista considera la diana como un elemento que lo implica, del que forma parte. Gracias a un estado muy entrenado de alerta respecto a la realidad, puede conducir la flecha y dispararla donde quiera. Cartier quiso llevar esta teoría a la fotografía: Entrenarse para estar al máximo de alerta para captar el momento de máxima expresividad y fotografiarlo.

    Cartier ejerció mucha influencia sobre los fotógrafos de la agencia Magnum (fundada al final de la II Guerra mundial por Cartier y Cappa). Esta agencia se fundó con el objetivo de acabar con la manipulación de la realidad de las fotos y lo que quieran era generar un modelo de respeto hacia las obras de los fotógrafos y hacia los derechos de autor. Como eran los fotógrafos más conocidos de su momento, pudieron imponer esta forma de trabajar y estas ideas fueron la base para las agencias y cooperativas de fotógrafos posteriores.

    Siempre encontramos un punto de ironía en las fotos de Cartier, y esto también influenció sobre otros fotógrafos de la Magnum (Erwit, Arnold, etc.).

    Algunos autores que no estuvieron de acuerdo con la forma de trabajar de la Magnum (con sede en París y Nueva York, entre otras) abrieron otras agencias, aunque sin mucho éxito. Los fotógrafos reconocidos siempre han formado parte o han tenido algún contacto con esta gran agencia.

    6.5. Evolución de la fotografía en la segunda mitad del siglo XX

    En los ’50 se produjo una gran renovación del Documentalismo. Se pasó del documentalismo frío y distante a otro más subjetivo i libre que reflejaba la libertad. (Destaca Frank U. Klain).

    En los años 60 se fundó la revista “Look“, una de las mejores desde el punto de vista gráfico. Se hicieron cosas muy originales: p.e. Un reportaje de Londres no abre con el Támesis y el puente, como es habitual. La primera imagen era el timbre de una puerta , convertido en un símbolo identificador de la ciudad.

    6.5.1. Vietnam

    Nick Add fue el gran fotógrafo de Vietnam, y gano el Pulitzer con la foto de unos niños corriendo después de un ataque americano. Vietnam es la guerra en la que el fotoperiodismo llega a sus cotas máximas de análisis y expresión. La gran intervención de los medios de comunicación cogió por sorpresa a todo el mundo, sobre todo a la administración de los EEUU. La libertad de prensa ayudó a que se difundieran imágenes de Vietnam que no ayudaron nada a los EEUU a ganar la guerra, mostrando los horrores que provocó este país y que influenciaron increíblemente a la opinión pública (Al principio las acreditaciones casi las regalaban, luego, al ver lo que pasaba con los periodistas, lo hacían porque estaban forzado por las leyes democráticas). Esto fue el principio de la libertad de expresión y a la vez su fin. El estado de opinión que generó hizo pensar a los EEUU (y al resto de países) que la libertad absoluta de expresión tenía demasiadas consecuencias. A partir de entonces, el fotoperiodismo libre se controla hasta nuestros dias.

    En conflictos posteriores el cubrimiento ha sido muy distinto. El fotógrafo actual más destacado es Naxwey, heredero del estilo de Cappa. Su teoría sobre la guerra es que el sufrimiento ha sido trasladado del campo de batalla a la poblacion civil. Por esto él, reportero de guerra, sólo fotografía a éstos últimos, las verdaderas víctimas de la guerra.

    TEMA 7: PROVISIÓN DE FOTOS EN UN MEDIO DE COMUNICACIÓN

    Las fuentes fotograficas que usan los medios de comunicación son:

    1.- Los fotógrafos que trabajan para el medio en cuestión, que son muy distintos en la forma de trabajar dependiendo de si trata de un diario o de una revista. En un diario el equipo estable de fotógrafos es muy importante, en cambio, en una revista se valora mucho la colaboración personal.

    Hay muchas formas de contratación. Por eso es normal que en el medio haya una plantilla reducida fija y permanente además de colaboradores (estos últimos con contratos diferentes dependiendo de las tareas).

    El freelance es la persona que no está contratada por ningún medio en concreto sino que trabaja libremente según sus métodos e ideologías. Su trabajo es admirable y el gran problema radica en la inseguridad laboral que implica. Por eso, la única forma de conseguir que siga habiendo freelances es pagando muy bien sus trabajos, que acostumbran a ser de una calidad increíble. El papel del freelance esta desapareciendo a causa del conformismo de los medios y de su política empresarial, aunque sepan que renuncian a una gran calidad.

    2.- Agencias generales de información (Reuters, Associated Press…) Gestionan información escrita y gráfica. Para los medios son muy cómodas porque ofrecen las tareas hechas. Son especialmente útiles para los medios que no tienen un servicio de edición gráfica. El problema radica en que las agencias responden a su propia ideología, y a su dependencia económica y política con el capitalismo (sobre todo de EEUU y GB). La suscripción a las grandes agencias es muy barata, y su cobertura es además internacional.

    3.- Agencias especializadas en fotografía: Aunque han existido desde hace tiempo, su auge llega con el final de la II Guerra Mundial (Magnum, cooperativas posteriores, etc). Inicialmente se basaban en un sistema de intereses comunes amistosos, y estaban muy relacionadas con los freelances, a los cuales daban su apoyo.

    Después, las cooperativas que surgieron se convirtieron en agencias capitalistas, muy dinámicas, que no pagaban sueldos fijos sino en relación al trabajo hecho. La competencia que surgió entre estas agencias hizo que las más débiles económicamente se hundieran (se prefería pagar a buen precio sin tener en cuenta la calidad). Las que perduran no se basan estrictamente en la información de actualidad, sino que tratan temas específicos de forma muy profunda para facilitar la contextualización de los conflictos actuales para interpretar su situación.

    4.- Bancos de imagen: Se parecen a las agencias pero no son su competencia sino que las complementan. Ofrecen imágenes enlatadas de cualquier situación, objeto o personaje…Son archivos enormes organizados por categorías y subcategorías. Su difusión se hace a través de internet, CD’s, etc. donde generalmente las fotos están libres de derechos (royalty free). Esto provoca que la calidad sea baja porque no hay competencia entre autores. Además se ahorran el la edición grafica, porque no se necesita solucionar las necesidades de contextualizar la imagen, etc.

    Los bancos de imagen están en monopolio de grandes grupos internacionales: Getty (el más importante), Corbis (el segundo, de Bill Gates) y Hachette (el tercero, francés, y totalmente independiente de los grupos americanos). Estos grupos se dedican a comprar archivos, fotógrafos, etc, para acaparar el mercado mundial de la imagen y adquirir así las grandes agencias.

    5.- Archivos del propio medio. Son muy importantes pero están muy descuidados y se usan como elemento auxiliar.

    6.- Servicios varios: Hemerotecas, archivos públicos y privados, colecciones, museos, etc…En este caso se necesita un editor gráfico que establezca los contactos y las localizaciones de las imágenes.

    7.- Televisión: Aunque no tendría que ser una fuente de imágenes estáticas, lo es. Puede llegar a ser un recurso muy importante pero sólo ocasionalmente. El problema es que se usa como norma en muchos periódicos y también en algunas agencias que tambien tienen cadenas de television y se aprovechan de la situación (AP, Reuters). Les sale más barato porque con una sola fuente tienen muchas salidas y lo justifican diciendo que no han encontrado imágenes estáticas, aunque saben que la calidad de imagen es muy inferior.

    8.- Gabinetes de relaciones publicas: Tampoco tendrían que usarse como fuente “neutral” de imágenes, pero se hace. Cada vez tienen más fuerza y así ejercen presión de acuerdo con sus intereses (de personajes famosos, peliculas, etc.).

    (El examen de Fotoperiodismo es el día 13 de junio. Tenéis que estudiar :

  • Apuntes de Teoría
  • Apuntes de Prácticas
  • Dosier de lecturas (junto con el programa del curso)
  • Libro “La fotografía como documento social” , de Gisèle Freund )
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