Artes Gráficas 1 — Grupo #4

marzo 10, 2008

Proyecto arquitectónico

Filed under: Primer trabajo — anagonz @ 7:18 am

Proyecto arquitectónico

De Wikipedia, la enciclopedia libre

Saltar a navegación, búsqueda

Ejemplo de un Proyecto Arquitectónico. De arriba hacia abajo: representación en elevación, planta y corte

Ejemplo de un Proyecto Arquitectónico. De arriba hacia abajo: representación en elevación, planta y corte

En el campo de la Arquitectura, un Proyecto Arquitectónico es el conjunto de planos, dibujos, esquemas y textos explicativos utilizados para plasmar (en papel, digitálmente, en maqueta o por otros medios de representación) el diseño de una edificación, antes de ser construida. En un concepto más amplio, el proyecto arquitectónico completo comprende el desarrollo del diseño de una edificación, la distribución de usos y espacios, la manera de utilizar los materiales y tecnologías, y la elaboración del conjunto de planos, con detalles y perspectivas.

Tabla de contenidos

[ocultar]

//

Etapas del diseño de un Proyecto [editar]

1. Definición de alcances, necesidades u objetivos. Cuando se elabora un proyecto arquitectónico, antes siquiera de dibujar una sola línea, se lleva a cabo un proceso de investigación que guía al Arquitecto en su tarea a lo largo de todo el proceso. La interpretación que hace el Arquitecto de los resultados de esta etapa es lo que define en buena medida la personalidad del proyecto. Se identifican en este arranque del proceso tres actividades básicas:

  • Planteamiento del programa. Se refiere a la etapa inicial donde un Cliente busca un especialista (en este caso, Arquitecto) para diseñe un edificio que resuelva sus necesidades específicas de espacio y usos. El cliente también le describe al diseñador los recursos de los cuales debe partir (terreno o construcción existentes, presupuesto asignado, tiempo de ejecución, etcétera).
  • Interpretación del programa. El arquitecto estudia las necesidades del cliente y de acuerdo a su interpretación y su capacidad profesional, establece los objetivos a investigar antes de hacer una propuesta. Las interpretaciones que el Arquitecto hace de las necesidades del cliente le servirán de guía en la siguiente etapa, pero están siempre sujetas a modificaciones posteriores según vaya avanzando el proceso de diseño.
  • Investigación. Tomando los resultados de las dos etapas anteriores, se hace el análisis y también la síntesis de la información. En primer lugar se requiere de investigación de campo y bibliográfica que permita conocer los detalles del edificio, según su tipología.

2. Programa de Diseño De los resultados de la síntesis de la investigación, el diseñador hace una lista identificando los componentes del sistema y sus requerimientos particulares. A esta lista se le denomina Programa Arquitectónico. Por ejemplo, en el proyecto de una casa, o habitación unifamiliar (apartamento), el programa incluiría varios de los siguientes elementos:

Un Arquitecto (dibujo de 1893) haciendo un diseño

Un Arquitecto (dibujo de 1893) haciendo un diseño

3. Diagramas de interrelaciones. A partir del Programa Arquitectónico, el diseñador hace un esquema gráfico, similar a un organigrama, en el cual representa todos y cada uno de los elementos del programa y los relaciona mediante líneas o flechas de acuerdo a las relaciones entre los espacios. Por ejemplo, la cocina debería estar relacionada con el comedor, pero no con los dormitorios. Mediante la presencia (o ausencia) de flechas se señala este tipo de relación. A este gráfico de las relaciones entre los espacios se le llama diagrama arquitectónico.

4. Diseño esquema básico. Estudiado como etapa de la realización de un proyecto arquitectónico, el diseño es el proceso de traducir en formas útiles los resultados de todos las etapas anteriores, que serán representadas gráficamente en las etapas posteriores. Es considerado un proceso creativo, en el que intervienen elementos como:

  • Hipótesis de Diseño. Es un acercamiento conceptual del objeto a diseñar, que posteriormente será sujeto a modificaciones. Se consideran al mismo tiempo, con importancia igual o variable (de acuerdo a la filosofía de diseño de cada Arquitecto) los aspectos de contexto arquitectónico, criterios estructurales, forma, función, presupuesto e incluso moda.
  • Zonificación. Es el ordenamiento de los componentes del diseño establecidos en el programa arquitectónico con base en relaciones lógicas y funcionales entre ellos.
  • Esquema. Es la estructuración tridimensional del Diagrama Arquitectónico, aplicada en un espacio específico con énfasis en las cualidades del sistema, subsistema, componentes y subcomponentes.
  • Partido. Es la materialización de la solución al problema arquitectónico, dando forma a los espacios diseñados para que cumplan con su función. En ocasiones, el diseñador elabora dos o tres partidos (opciones preliminares de diseño) antes de decidirse por uno que convertirá en un Anteproyecto.
Utilización del CAD para la representación gráfica de un proyecto

Utilización del CAD para la representación gráfica de un proyecto

5. Anteproyecto. Consta de un juego de planos, maqueta u otros medios de representación que explican por vez primera, de manera gráfica pero con carácter preliminar, cómo está diseñado el edificio. Se representa el edificio en planta (sección horizontal, vista desde arriba), elevaciones o alzados (vista frontal de las fachadas), cortes o secciones y perspectivas. Generalmente, aunque el dibujo está a escala sólo se incluyen las cotas generales. Su propósito es puramente preliminar, para que el cliente decida si el diseño es de su agrado y cumple con sus requerimientos. En caso de que el Anteproyecto sea aprobado, entonces se realiza el proyecto definitivo.

6. Proyecto Arquitectónico o Proyecto Básico. El fin de todo el proceso de diseño, es el Proyecto Arquitectónico que se define como el conjunto de planos, dibujos, esquemas y textos explicativos (Memoria y presupuesto general) utilizados para plasmar gráficamente el diseño del edificio. Se representa el edificio en plantas, elevaciones o alzados, cortes o secciones, perspectivas, maqueta, modelo tridimensional (mediante técnicas por computadora o CAD) u otros, a consideración del cliente y del diseñador. Todos los planos deben estar a escala y debidamente acotados según los lineamientos del dibujo técnico, marcando las dimensiones del edificio y su ubicación en el terreno, su orientación con respecto al norte magnético, la configuración de todos los espacios, su calidad y materiales, y los detalles de diseño que merezcan mención especial.

Componentes del Proyecto (Básico) [editar]

Imagen:Paul-klee-zentrum-modell.jpg

Ejemplo de una Maqueta como medio de representación de un Proyecto Arquitectónico complejo.

Los elementos que integran el Proyecto Arquitectónico o Proyecto Básico son los siguientes:

  • Plano del terreno.
  • Planos de ubicación y localización.
  • Planta de conjunto.
  • Planos de plantas arquitectónicas.
  • Planos de elevaciones arquitectónicas o alzados.
  • Plano de cortes arquitectónicos o secciones.

De manera complementaria, se suelen incluir todos o alguno de los siguientes medios de representación:

Proyecto Ejecutivo, Proyecto de Ejecución (Planos Constructivos) [editar]

Se trata de un paso posterior al Proyecto Arquitectónico propiamente dicho, y se elabora cuando el diseño ha sido aprobado por el cliente y su construcción es inminente. Su principal diferencia con el Proyecto Arquitectónico o Proyecto Básico estiba en que el anterior describe gráficamente “qué se va a hacer” en tanto que el Proyecto Ejecutivo especifica “cómo se va a hacer”. Trabajando sobre la base de los planos que integran el Proyecto Arquitectónico, el mismo Arquitecto o bien un Ingeniero Civil formando un equipo de trabajo, le agrega información y especificaciones técnicas destinadas al constructor y los diversos contratistas que explican con detalle, qué materiales y qué técnicas se deben utilizar. Además de los planos que integran el paquete de Planos Arquitectónicos, se deben incluir por lo menos los siguientes planos y documentos:

  • Plano de terracerías o topográfico.
  • Planos de cimentación (estructurales).
  • Planos de desplante de muros o replanteo de muros (estructurales).
  • Planos de pórticos, con vigas y pilares (estructurales).
  • Planos de losas de entrepiso y azoteas (estructurales) o de forjados.
  • Plano de saneamiento enterrado.
  • Planos de instalaciones (eléctricas, hidráulicas, sanitarias, mecánicas, especiales, voz y datos, etcétera).
  • Planos de acabados.

Memoria descriptiva con:

  • Normativa de aplicación.
  • Fichas de cumplimiento de normativa.
  • Programación de la obra.
  • Catálogo de conceptos o Pliegos de Condiciones.
  • Cuantificación de obra o Presupuesto.
  • Memoria de cálculo estructural.

Proceso de diseño [editar]

Antes incluso de comenzar con el diseño arquitectónico de un edificio, deben ser consideradas muchas cuestiones previas. En primer lugar, la situación del predio, o terreno, sus dimensiones y características topográficas, junto con la orientación con respecto a elementos que afectan el lugar como la luz, soleamiento, las vistas que se pueden admirar, así como las condiciones para el suministro eléctrico y de agua y drenaje, durante y después de la construcción.

Una vez solucionado lo anterior, debe valorarse las necesidades de espacio del edificio tales como superficie construida, altura de entrepisos o plantas, las relaciones entre espacios, usos, etc. Al conjunto de necesidades arquitectónicas también se le conoce como Programa Arquitectónico.

Tan importante como el punto anterior es considerar el presupuesto disponible para la construcción, pues antes de elaborar los planos debe quedar claro cuanto dinero se puede invertir, para evitar diseñar un proyecto tan costoso que no pueda ser pagado por el propietario o promotor.

Véase también [editar]

Referencias [editar]

  • NEUFERT, ERNST (1995), Arte de Proyectar en Arquitectura, México: Editorial Gustavo Gili. ISBN 8425200539.
  • VAN LENGEN, JOHAN (1982), Manual del Arquitecto descalzo, México: Editorial Pax. ISBN 9688606170.
  • Academias de Diseño Arquitectónico y de Teoría y Métodos de la Arquitectura y del Diseño de Interiores, UAA (2005), Sistematización del Diseño Arquitectónico, México: Universidad Autónoma de Aguascalientes.

Enlaces externos [editar]

Wikiquote

Proyecto audiovisual (Dirección)

Filed under: Primer trabajo — anagonz @ 7:15 am

DIRECCIÓN Y GESTION DE PROYECTOS AUDIOVISUALES por RONIN

DEFINICION DE PROYECTO AUDIOVISUAL

Las características básicas de todo proyecto son:

  • meta y objetivos de coste y calidad
  • definición del “producto” o solución concreta que satisfaga los objetivos
  • planificación de actividades o tareas necesarias para llegar a la meta
  • ejecución del plan

La producción audiovisual entra en la categoría de proyectos que requieren planificación y gestión. Una producción cinematográfica pone en juego un fuerte capital u numerosos recursos humanos y materiales que hay que organizar y coordinar para obtener el producto deseado, dentro de unos limites fijados de coste plazo y calidad. Lo mismo ocurre en la producción televisiva, y aunque en menor medida, en la producción de un sencillo vídeo industrial.

Un proyecto es un trabajo no repetitivo, que ha de planificarse y realizarse según unas especificaciones técnicas determinadas, y con objetivos de coste, inversiones y plazos prefijados (caso de la producción de una película de cine) y otros autores añaden que los proyectos han de realizarse con la participación de varios departamentos de la empresa y tal vez con la colaboración de terceros (caso de la producción de programas en una cadena de TV).

La producción AV, cine y TV requiere inversiones cuantiosas, está destinada a conseguir un resultado de entidad y consecuencias posiblemente trascendentes para la empresa e incluso para el conjunto de la sociedad.

Al margen de la cantidad, calidad y coste económico de los recursos humanos y materiales, lo que depende del tamaño de cada proyecto concreto, se han de poner en juego recursos muy diversos y variados lo que dificulta la gestión de los mismos, al obligar a coordinar muy estrictamente el uso de cada recurso y a trabajar armónicamente a especialistas provenientes de campos técnicos a veces muy alejados.

El grado de complejidad se incrementa por el hecho de que los diferentes recursos no se necesitan de una forma estable sino que su disponibilidad varia a lo largo del proyecto. Cada recurso se necesita en momentos determinados y en cantidades precisas, siendo una de las condiciones del éxito que la intervención de cada recurso sea oportuna, lo que sólo es posible mediante serios esfuerzos de planificación y coordinación.

Cada obra es diferente, las circunstancias difieren de un caso a otro, más aún en aquellos casos como la TV, donde el aporte creativo y la originalidad son consustanciales al producto. En definitiva no hay dos obras iguales y cada proyecto es diferente.

El proyecto está en continuo cambio y transformación y ello requiere un gran dinamismo y agilidad por parte de cuantos trabajan en él. Durante la vida del proyecto es necesario tomar muchas decisiones que generalmente son irreversibles.

Si el proyecto es de importancia, su gestión resulta compleja, es inusual y esta sometida a fuertes influencias externas (entorno político, social o económico), no es de extrañar que pueda finalizar en ocasiones en un fracaso estrepitoso y, más frecuentemente, lejos de conseguir los objetivos de resultados, coste y plazo previstos.

El PROYECTO Y LA FORMA DE ORGANIZARSE

En la producción audiovisual se dan básicamente dos tipos de modelos. Los proyectos de tipo externos, que son los que encargan clientes o entidades ajenas y los internos que son los que la empresa acomete por si misma. También se dan muchas variantes de estas dos formas.

La mayor parte de las empresas están destinadas a actividades de tipo continuo y solo en ocasiones acometen proyecto. Para eso normalmente su estructura esta representada en un organigrama de tipo piramidal bastante rígida tradicionalmente que permite observar las relaciones entre si.

Este esquema no es valido para el desarrollo de proyectos, y se ha intentado resolver mediante la adopción de la denominada estructura matricial matrix organizatior.(figura 1)

La estructura matricial es una organización cruzada con un jefe de proyecto designado para planificar y controlar su project-team. El es responsable de los recursos para el proyecto, pero continua dependiendo jerárquicamente de su departamento.

Existen otros modelos de estructura que facilitan la dirección por proyectos. Todos ellos tienen en común la opción de privilegiar la transversalidad en el seno de la organización, con lo que se permite romper transitoriamente con el proceso piramidal y vertical. En este sentido la formula TASK FORCE (figura 2) es la que ofrece mayor autonomía al proyecto al tratarse de un grupo satélite bajo la dirección de un responsable y totalmente ajeno a la estructura “madre” de la empresa.

EL JEFE DE PROYECTO

El jefe del proyecto es el máximo responsable de la planificación, presupuestación, programación, ejecución, seguimiento y control del proyecto, y es el motor de la consecución de lo objetivos. Solo en el caso de que se modifiquen los limites del proyecto (plazo, entrega y calidad) debe informar a los promotores de las decisiones que más convenga. Todo jefe de proyecto tiene que contemplar tres variables. La primera de ellas es la dimensión técnica, y se trata de tener conocimientos técnicos de lo que se realiza o en su defecto poseer colaboradores de confianza en quienes consultar. La siguiente variable es la denominada dimensión humana. Las atribuciones dadas oficialmente a un director de proyecto son claves en sus relaciones con los jefes funcionales y por otro lado sus capacidades de gestión humana liderazgo, comunicación, negociación, motivación etc.) lo son en sus relaciones con el equipo del proyecto. La ultima de esas variables es la gestión propiamente dicha. La mera acumulación de recursos humanos y técnicos no produce ningún resultado importante; este solo se produce por la intervención de una buena gestión, que integra y armoniza el empleo de dichos recursos.

Algunas de sus funciones son:

  • Planificación del proyecto
  • Dirección del proyecto
  • Conexión con clientes y proveedores
  • Control del programa
  • Modificación del programa
  • Información sobre el proyecto

El jefe de proyectos es, como se ha dicho, una figura clave para el éxito del proyecto, pero su función requiere que se trate de un verdadero puesto de jefatura con autoridad para dirigir el equipo y para tomar decisiones en el ámbito del proyecto.

FASES DEL PROYECTO

La primera fase del proyecto es la definición de los objetivos, definiéndolos en concreción y documentación.

Tras esta fase se aborda el diseño, a veces incluido en la fase de definición y que esta subdividida en componentes para que puedan identificarse . En la planificación integramos: la planificación propiamente dicha (que hay que hacer y como), la organización (quien debe hacerlo), programación (cuando hay que hacerlo) y la preparación.

En la fase de ejecución agrupa todas las fases físicas de construcción de la obra audiovisual. Aquí podemos observar distintos subapartados: Información, seguimiento, control, impulsión del proyecto, toma de decisiones, gestión del personal, solución de problemas, reeplanificación, soluciones hipotéticas, y eventual renegociación de lo objetivos (limites).

Se completan todas esta fases con la de acabado, puesta en marcha y entrega en las que se entrega al cliente el producto en perfectas condiciones de funcionamiento para su explotación.

OBJETIVOS Y OFERTA

En todo proyecto debe existir una primera fase de definición que especifique qué es lo que se desea hacer, en que consiste, cuando queremos hacerlo, como realizarlo y a que coste.

En muchos casos el cliente tiene una idea, unos objetivos, más o menos definidos, un problema o una necesidad y se valora de forma más o menos precisa, llevándola a término.

El propio cliente o más comúnmente la productora (contratista) puede disponer de un director de producción (jefe de proyecto) o contratarlo, el cual asume la responsabilidad de llevarlo a buen fin en las condiciones fijadas, comenzando por definir con precisión los objetivos del proyecto y documentarlo por escrito para que el cliente lo apruebe y quede constancia de ello.

Todos estos objetivos se concretan en la elaboración de una oferta (normalmente por el departamento comercial). Esta oferta generalmente traduce los requerimientos definidos por las especificaciones del cliente de modo que se adecuen a la practica normal del la productora; estándares de calidad, métodos y capacidades técnicas, personal disponible, procedimientos de trabajo, etc. y que indefectiblemente se presentan en la oferta como los idóneos para el caso.

Esta oferta primera suele revisarse, una vez conseguido el trabajo y tras especificar el director del proyecto los objetivos, de forma precisa con el cliente se establece un contrato de forma que cualquier cambio posterior por deseo del cliente pueda cobrarse como recargo al pedido original.

PREVISION PRESUPUESTARIA

Toda estimación presupuestaria parte de una estimación previa de tareas y estimación de medios necesarios para realizarlas contando con el factor tiempo. Su estimación puede estar entre más/menos un 10 %.

A continuación se pasa a un presupuesto definitivo que surge de un diseño detallado de producción en el que las tareas y recursos están perfectamente definidos, se ha planificado el trabajo y se ha programado en el tiempo, su precisión puede estar entre mas/menos un 5 % de los costos finales del proyecto.

Esta estimación exige, para resultar fiable, que el director de producción cuente con práctica, experiencias y conocimiento directo del mercado audiovisual, y por supuesto del proceso de producción; proveedores, empresas de servicios, parámetros de funcionamiento, horarios o jornadas laborales del personal, periodo de descanso, salarios, convenios, costumbres y hábitos, técnicas de realización (medios y personal implicados), legislación, etc.

Para poner todo este conocimiento sobre la practica o papel se deberá de realizar un plan de trabajo, capaz de organizar todos los recursos humanos y técnicos que requiere una obra audiovisual.

PLANIFICACION

Para una primera estimación se subdivide el proyecto en tareas, actividades o más normalmente en series de tares que constituyen una parte del proyecto. Cuando todas las actividades se han realizado, el proyecto se ha terminado y por ello la suma de todas las actividades constituye el alcance del proyecto.

La descomposición del proyecto en tareas significativas, identificables y asignables puede hacerse con muy diferentes grados de detalle.

Para el calculo de tiempo de realización se utilizan varios métodos mas o menos acertados en los que se calcula factores como tiempo pesimista, tiempo probable y tiempo optimista. Cada actividad debe enlazarse con las siguientes en el orden más conveniente para cumplir los objetivos del proyecto, ajustándose a los limites de plazo, coste y calidad. Las actividades en este caso pueden realizarse en paralelo con otras y no siguiendo un orden lineal. De esta forma podemos ahorrar tiempo y dinamizar el trabajo.

La utilización de técnicas y gráficos Gantt y PERT resulta de enorme ayuda para enlazar las actividades en el orden que más se adecue a los imperativos técnicos del proyecto al ajustarse a las limitaciones de plazo, costo y calidad.

El gráfico de Gantt es la forma más simple de representar el planing del proyecto y también es la más habitual. Debe ir acompañado de otro Gantt de recursos de modo que a cada actividad le corresponda los recursos correspondientes a emplear. Las criticas que se hacen de este diagrama es que solo da una idea de la evolución del proyecto y su duración total, pero no indica el tipo de relación entre actividades ni cuales deben ser terminadas en unas fechas para que se cumpla el plazo del proyecto, ni como repercute el cambio en una de ellas en las demás, problemas que se agravan cuando se amplia el numero de actividades.

Desde 1957 se utilizan gráficos para la representación de proyectos, mediante soportes informáticos para su almacenamiento y manipulación, desarrollándose multitud de variedades en los procedimientos: unos consideran costes, otros introducen el tratamiento de la incertidumbre y otros mas genéricos y muy utilizados que son los llamados gráficos PERT

En el PERT cada actividad se representa por un rectángulo que debe unirse por una línea con aquellas actividades que hayan de estar finalizadas para que ella comience y, por otra línea con aquellas que no pueden comenzar hasta que ella no este finalizada.

PROGRAMAS DE CONTROL DE PROYECTOS

Los actuales programas de gestión y control de proyectos de rango medio han dado muestras de su eficacia y facilidad de utilización.

Existen programas específicamente creados para la gestión de la producción audiovisual, que sin duda son los más adecuados para esta aplicación, sin embargo su alto precio los sitúa fuera del alcance de los directores de producción.

Los programas genéricos de gestión de proyectos son, por otra parte, suficientes para gestionar los proyectos audiovisuales, tienen precios muy asequibles y son fáciles de aprender y utilizar.

Los más modernos permiten la creación de diagramas de Gantt, de PERT, relaciones de precedencia con intervalos y compensación automática de recursos, pero a la hora de seleccionarlos deben considerarse determinados factores.

Los programas de gestión considerando sus características deben tener los siguientes requerimientos:

  • Facilidad de uso
  • Facilidad de aprendizaje
  • Versatilidad
  • Planificación de tareas y recursos
  • Diagramas de Gantt y Pert
  • Informes gráficos
  • Soporte de varios proyectos
  • Calidad
  • Calidad de diagramas
  • Calidad de compensación
  • Rendimiento
  • Rendimiento de la impresión
  • Rendimiento de recalcular y redibujar

LA GESTION HUMANA DURANTE LA FASE DE EJECUCION

En la fase de ejecución debe hacerse realidad lo planificado por el director del proyecto, la fase de escritorio ha concluido, el camino a seguir para llegar al destino ya ha sido escogido y a partir de ahora se trata de personas, acciones y situaciones en tiempo real.

Dentro de las posibles fórmulas para supervisar el desarrollo del proyecto, aparte de los informes y documentos para el seguimiento y control establecidos al efecto, el director puede convocar al equipo periódicamente, o reunirlo sólo en las ocasiones en que lo considere necesario. Del mismo modo puede obrar con cada miembro del equipo individualmente.

Los aspectos más relevantes para la dirección eficaz del equipo humano que interviene en el proyecto son:

  • Liderazgo
  • Comunicación
  • Negociación

Si bien las limitaciones del proyecto – tiempo, coste y requisitos (calidad) deben estar claramente definidos desde el comienzo, pueden cambiar y de hecho cambian a medida que avanza y toma forma el proyecto; por ello el director debe conocer en cada momento que objetivo/s son prioritarios para el promotor de manera que pueda valorar adecuadamente las opciones a la hora de proponer soluciones al promotor.

ESTIMACION DEL COSTE

Para el primer presupuesto no se puede hacerse una estimación precisa del tiempo de rodaje, ya que para ello es necesario hacer una programación basada en hechos reales (localizaciones ya decididas, actores determinados con una disponibilidad ya comprometida, etc.). Lo que sí suele hacer el director de producción es una primera planificación del tiempo, como más elaborada mejor, ya que de su concreción dependen la fiabilidad en la estimación de las diversas partidas presupuestarias.

El presupuesto inicial, o estimación del proyecto, puede tener errores importantes que se irán corrigiendo al realizar el plan de trabajo y el plan de preparación (planificación de las actividades que deben realizarse para que todo esté a punto para rodar).

PLANIFICACION Y PROGRAMACION

Estimación del tiempo

La evaluación no considera el tiempo de instalación base, se considera que al inicio de la jornada de trabajo el decorado está listo, que los equipos técnicos iluminación, etc. Están dispuestos, así como la ambientación y el atrezzo. Es poco importante el orden de rodaje, y la agrupación de secuencias en un mismo decorado, ya que únicamente se evalúa en este caso el tiempo de realización de las tomas de una secuencia de producción, con el decorado y la instalación a punto.

Estimación por decorado

El primer desglose en secuencias de producción permite hacer una nueva agrupación del trabajo en función de los decorados donde se tienen que grabar dichas secuencias. La primera agrupación afecta a la ubicación del escenario, en segundo lugar se clasifican los escenarios por orden de importancia y se agrupan las secuencias que se han de rodar en cada escenario, en tercer lugar, cada escenario se clasifica en decorados o sets, agrupando las secuencias de cada decorado en orden cronológico.

Estimación del orden de rodaje

En una primera fase de valoración es difícil conocer de antemano la situación geográfica de todos los escenarios, ello se decidirá en la fase de preparación, de acuerdo con el director, y se exigirá tareas de localización.

Todo ello marca las pautas para realizar una primera aproximación a la organización del rodaje y permite prever, además del tiempo de rodaje, gastos de desplazamientos, personal, etc. Que no sería posible evaluar de forma fiable sin la agrupación y ordenación realizada.

Establecer un orden de rodaje equivale a realizar una primera planificación sobradamente conocida y muy empleada en la primera fase de planificación de proyectos industriales, el GANTT.

A partir del plan de trabajo o plan de rodaje, y en función de él, se ha de realizar el PLAN DE PREPARACIÓN, en el que se planifican las actividades de preparación para que cada escenario esté disponible y a punto para la grabación en el lugar y fecha previstos en el plan de trabajo ( localización de exteriores, permisos, construcción y ambientación de decorados, contratos, ensayos, etc).

Con el plan de preparación es posible realizar un presupuesto mucho más preciso si bien, como ya hemos dicho durante la preparación de desviaciones respecto a lo previsto, obligarán a una nueva corrección del presupuesto o a encontrar alternativas que permitan mantenerse en los márgenes establecidos en este momento, opción que desde el punto de vista de gestión del proyecto sería la más acertada.

Herramientas informáticas en la elaboración del plan de trabajo en cine

Estos programas utilizan los estándares de presentación de guiones, permiten realizar el desglose de tareas operando de forma similar a como se viene haciendo manualmente ( subrayados, códigos de color, etc.) pero con la gran ventaja de que cada tarea lleva asociados sus recursos, actualizándose de forma automática en cada modificación y haciendo repercutir sus efectos en las demás actividades.

Entre otras cosas, permiten la elaboración instantánea de listados de recursos, costes y tiempos, histogramas de representación, etc.

La producción audiovisual, cinematográfica o televisiva, en su proceso de producción, sigue necesariamente las mismas fases que cualquier proyecto industrial y es preciso realizar las mismas operaciones (desglose de tareas, evaluación de recursos, planificación, )

Plan de producción y plan de trabajo

El plan de producción o plan de trabajo es el nombre que se da al plan de registros( programación de la fase de grabación). El plan de producción se hace en la medida de lo posible a partir del plan de trabajo y solo a partir de él tendremos el presupuesto definitivo. Sin embargo, como hemos visto el primer presupuesto factible, lo hemos hecho a partir del desglose del guión.

  • Plan de trabajo

Al elaborar el plan de trabajo hay que organizar los registros de modo que se optimice el tiempo de rodaje. El director de producción ha de programar las actividades considerando las jornadas de trabajo del personal, estableciendo las secuencias de la jornada y el orden de rodaje de los diferentes decorados. Se determina el mejor orden de rodaje posible y se establece el orden de construcción de los decorados.

  • Redacción del plan de trabajo

El plan de trabajo definitivo se esquematiza la organización y el proceso del rodaje. En él puede leerse qué se graba, dónde se graba, y en que se fecha

La elaboración del plan de trabajo está lejos de ser una labor mecánica. Se trata de una auténtica programación con el objeto de optimizar el tiempo y los recursos, para obtener el mejor producto en las mejores condiciones de plazo, coste y calidad.

En la actualidad el plan de trabajo comienza a confeccionarse mediante software de ordenador lo que facilita los cambios y el análisis de las relaciones entre actividades; sin embargo, lo más común es el plan realizado manualmente en una enorme lámina de papel que impresiona.

FASE DE PREPARACIÓN

Para realizar el plan de rodaje definitivo hemos de contar con datos concretos y reales que nos permitan programar las actividades en el tiempo. Es decir, que existe una fase de preparación antes de la elaboración definitiva del plan de trabajo que conlleva una serie de actividades derivadas del desglose.

  • Actividades derivadas del desglose en la producción son:
  • Casting

    Actividad de selección de los actores que han de encarnar a los personajes. También se llama así a las pruebas realizadas con actores que concurren para obtener un papel.

    Localizaciones.

    No basta con encontrar las localizaciones. Aparte de ser adecuadas para la escena del guión, deben permitirnos realizar los registros sin ocasionarnos demasiados problemas.

    Lista de comprobación para localizaciones

    Para efectuar la visita provechosamente es preciso no olvidarse de llevar un cuaderno de notas, mapas, grabadora de sonido, camascopio de vídeo o cámara de fotos (tipo Polaroid), fotómetro, etc…, con objeto de analizar el terreno convenientemente y registrar los datos de forma clara y comprensible.

    Decorados en plató

    El director artístico debe proveer esquemas y dibujos en planta de aquello que se ha de construir para disponerlo en el plató

    Es importantísimo que el equipo de producción sepa donde pretende colocar el director artístico trapas o paneles móviles, espejos o cualquier otro elemento que condicione la posición de las cámaras.

    Plan de trabajo detallado y presupuesto definitivo

    A medida que se van realizando las actividades preparatorias, derivadas del desglose, se conoce qué actor actuará, cuando y durante cuanto tiempo, en qué escenario, qué personal intervendrá en el registro y qué medios técnicos se emplearán, si estará listo el vestuario, los decorados, etc. En definitiva, será posible realizar el plan de trabajo (programación de los registros) de forma detallada y realista.

    Modelo de presupuesto

    Existen diferentes modelos de presupuestos, según se trate de cine, vídeo o TV, dependiendo también de la zona geográfica, y en el caso de las productoras de vídeo y las TV, cada entidad suele contar con un modelo propio.

    En España existe un modelo oficial para la producción cinematográfica que es de obligada utilización para la solicitud de subvenciones al Ministerio de Cultura.

    FASE DE EJECUCIÓN (APLICACIÓN DEL PLAN DE TRABAJO)

    Planificado el proceso y establecidos los objetivos de forma precisa durante un periodo de preparación en que se gestiona todo lo necesario para ejecutar lo programado con personas y equipos concretos y en lugares y momentos programados y reservados a tal efecto, de modo que no falte nada en el momento de actuar, se proceda la ejecución de las tareas según el plan previsto.

    Documentos para el seguimiento y control

    El plan de trabajo es el instrumento base de planificación, a partir del cual se elaboran los documentos que guían el día a día de la ejecución, así como aquellos que han de servir para efectuar el seguimiento y control de lo realizado.

    • Orden de trabajo
    • Citaciones o convocatorias
    • Parte de cámara (cine). Parte de grabación (TV)
    • Informe diario de producción

    El día de la ejecución

    La aplicación diaria del plan de trabajo requiere del equipo de producción la planificación detallada del día a día y la comunicación con el personal responsable para que todo esté a punto para actuar de acuerdo con lo planificado.

    La fase de ejecución en comedias de situación

    No se limita supervisar, sino que exige una constante planificación detallada, coordinación, seguimiento y control de numerosas actividades. El modo de trabajo descrito es:

    • Planificación del rodaje- grabación en localizaciones
    • Planificación de las grabaciones en plató
    • Lectura del guión (actores)
    • Primeros ensayos
    • Pruebas preliminares
    • Pruebas preliminares técnicas
    • Reunión de planificación del siguiente capítulo
    • Ensayo escena a escena y ensayo general
    • Grabación
    • Edición
    • Sonorización

    El proyecto no acaba hasta que se obtiene el producto y cumple su función. El director del proyecto es responsable de que esto no ocurra dentro de unos límites de plazo, coste y calidad, gestionándolo y dirigiéndolo desde el comienzo hasta el final.

    La obra audiovisual no debe olvidar ninguna de sus vertientes, ni la artística ni la industrial, ya que ambas se necesitan mútuamente para que siga siendo posible el mantenimiento y desarrollo de este tipo de producción, en un entorno competitivo y cambiante, cada día más sujeto a las leyes del mercado, donde un producto sólo es bordado valorando su posible rentabilidad.

    La Prensa: origen e influencia

    Filed under: Primer trabajo — anagonz @ 7:14 am

    PRESENTACIÓN.

    El tema elegido es el de la prensa, su origen e influencia y la prensa hoy en día.

    La motivación por la cuál he optado por este tema es la atracción que para mi supone acercarme al tema, que seguramente en un futuro estará presente en mi vida, ya que quiero dedicarme al periodismo, comunicación, etc.

    Orígenes de la prensa.

    La historia de la prensa es paralela a la de las comunicaciones entre los hombres, aunque la prensa moderna tiene su punto de partida en la aplicación de los instrumentos técnicos que permiten llevar al mayor número de lectores las noticias más recientes. Este hecho tiene lugar en los primeros años del s. XIX. Previamente, a lo largo de la historia, existieron momentos claves en la actividad periodística: la redacción de noticias manuscritas en Grecia y Roma; las informaciones manuscritas de la Edad Media y la Edad Moderna, primero anuales y luego semestrales, cuyo contenido era político-religioso (por ejemplo, el conflicto católico- protestante) o comercial.

    A lo largo del s. XVII triunfa, el periodismo regular gracias a la elevación del nivel cultural, el fortalecimiento del poder real y el centralismo del Estado; con ello, el periodismo comienza ha hacerse político, se organiza y toma un carácter gubernamental. A partir de este momento, se puede hablar de varios tipos de periodismo: político, informativo, cultural y mundano. A lo largo del s. XVIII, domina el campo de la información el periodismo diario; el primer periódico diario fue el Daily Courant (1702-1735), que introdujo la publicidad en sus publicaciones; el segundo diario fue español, el Diario Noticioso (Madrid, 1798). Sin embargo, la periodicidad diaria no sería establecida hasta comienzos del s. XIX, momento en que también se consiguieron las condiciones que permitieron al periódico llegar a las masas en todos los países y tratar todos los temas: avances tecnológicos, desarrollo de las telecomunicaciones, disminución del analfabetismo, etc. Desde 1850, la actividad periodística puede dividirse en tres etapas: periodismo ideológico, periodismo informativo y periodismo de explicación. El periodismo ideológico (al servicio de ideales políticos, religiosos o sociales) perduró hasta la Primera Guerra Mundial, coexistiendo durante un tiempo con el informativo, periodismo de hechos, no de comentarios, que surge en 1870 y se extiende hasta los años posteriores a la Segunda Guerra Mundial. A raíz de la fuerte competencia de los medios de radiodifusión, surge el periodismo de explicación, que comparte características del informativo, pero analiza las causas de los hechos, dejando a la radio y a la televisión la inmediatez informativa.

    Junto a los periódicos diarios, subsisten desde el s. XIX otras formas de prensa tales como semanarios, revistas y almanaques, que fueron especializándose en materias y en el modo de tratar la información.

    La velocidad del periodismo, ha sido influida decididamente por el avance tecnológico aplicado a esta actividad y rápidamente desarrollado a lo largo del s. XX y especialmente desde la Segunda Guerra Mundial, provocando, por un lado, un elevado grado de automatización en el proceso productivo de la información, y, por otro, la incapacidad de los periódicos para subsistir sin pertenecer a un grupo económico o político de presión. Se crean los grupos editoriales, se plantean importantes problemas en las sociedades plurales, como el hecho de que la libertad de información da lugar a la formación de una auténtica opinión pública. Para conseguir un funcionamiento correcto de dicha opinión, conformada primordialmente por las grandes tiradas de los periódicos, es tan preciso garantizar la libertad de prensa a través de la legislación, como exigir la actitud moral de los periodistas.

    La información periodística y su influencia social.

    La influencia de los medios de comunicación de masas en la sociedad es una cuestión que siempre está al orden del día. Cómo se produce esta influencia, en qué medida, son algunas de las preguntas que los especialistas en comunicación intentan resolver.

    La definición de la influencia de los medios de comunicación.

    Producto de los medios de comunicación, la información periodística es un elemento de primera importancia en la organización de la vida cotidiana. Las noticias configuran la actualidad, determinan lo que es importante y lo que no lo es. Proporcionan a los ciudadanos un punto de vista sobre los grandes acontecimientos de la vida política. Además, directa o indirectamente, sugieren un amplio abanico de opiniones y de respuestas delante de los problemas de nuestra vida cotidiana.

    Desde que aparecieron, los medios de comunicación han introducido cambios sustanciales en la sociedad y han pasado a ocupar un papel central en la vida política, en el nivel de conocimiento o el ocio. Es cada día cuando los ciudadanos tenemos la oportunidad de ser espectadores de los grandes y pequeños acontecimientos de la vida política y general del país. A través de la prensa, la radio y la televisión podemos convertirnos, a distancia, en testigos de la toma de decisiones que afectarán directa o indirectamente nuestra vida. Las noticias están llenas de líderes y personajes a quienes podemos conceder o quitar nuestra confianza, delegar o no la defensa de nuestros intereses, o simplemente, observar con escepticismo.

    El seguimiento de los acontecimientos en su curso, nos vincula a los temas de actualidad; son temas que saltan de forman intermitente: el paro, la reactivación económica, la inseguridad ciudadana, las relaciones con los otros países, etc.

    Censura:

    El silencio de los pueblos.

    La libertad de expresión, especialmente en sus manifestaciones de libertad de información y de prensa, que responden al derecho de los pueblos a ser informados y escuchados, es quizás la más importante de cuantas garantizan la defensa de los derechos humanos. La libertad de prensa es la llave que abre las puertas de las demás libertades, a la que sin su ayuda no podríamos acceder, como es por ejemplo la libertad de vestir de la manera que cada persona quiere.

    La recompensa de los periodistas.

    Antes de la segunda Guerra Mundial, las agresiones contra periodistas y fotógrafos- muy a menudo mortíferas- no parecían haber cobrado las proporciones casi epidémicas que existen actualmente. Es importante preguntarse por qué ha surgido este fenómeno tan terrible, para examinar si es posible reaccionar contra él. Seiscientos periodistas han sido asesinados en los últimos diez años en el mundo por intentar informar, sin que en la mayoría de los casos se haya detenido (quizás ni los han buscado) a los autores de los crímenes. Estos son normalmente bandas policiales o militares, organizaciones mafiosas, matones contratados por políticos corruptos o incluso la complicidad de algunos gobiernos. Los últimos datos son de 1998, cuando 26 periodistas fueron asesinados en el mundo (diez de ellos en Latinoamérica), 482 detenidos, suspendidos o clausurados. Unos cien periodistas siguen hoy en prisión.

    Según el “barómetro” de Reporteros sin Fronteras sobre la situación de esta libertad en el mundo, sólo en 79 de los 185 estados miembros de la ONU se respeta, al menos teóricamente. En los demás, desde los 80 en que encontramos dificultades hasta los 26 en que la situación es muy grave, o no existen ni tan solo teóricamente la libertad de prensa o se inculca mediante la práctica de la censura, el secuestro, el cierre de medios de comunicación o la existencia de impedimentos para su creación. A esto hemos de añadir los problemas con el ejercicio de las faenas informativas, amenazas, agresiones, detenciones, encarcelamientos torturas o incluso asesinatos de periodistas, que provocan la autocensura y el silencio informativo.

    Y cada vez que se silencia a un periodista se está haciendo callar, cegando o ensordeciendo a una parte del pueblo que merece ser informado. Los periodistas han de contribuir a esta faena a través de la defensa de la libertad de prensa y de sus profesionales en el mundo: denunciando su ausencia o los atentados contra ella y ellos, allá donde se cometan; dando apoyo a los periodistas encarcelados mediante su apadrinamiento por parte de los medios de comunicación; contribuyendo a la formación de profesionales y a la creación de medios de expresión…

    Los objetivos de Reporteros Sin Fronteras.

    Reporteros Sin Fronteras es una organización independiente que defiende la libertad de informar y de ser informado. Para a conseguir este objetivo, cuenta con secciones o afiliados en más de veinte países, además de los siguientes medios:

    1. Mediante su apoyo a los periodistas encarcelados.

    Se organizan campañas de prensa, se envían cartas de protesta a los gobiernos responsables de estos encarcelamientos. A cargo de la organización, unos 40 periodistas encarcelados son apadrinados por medios de comunicación (diarios, radios y televisiones.) Por último, Reporteros Sin Fronteras aporta su ayuda a los periodistas que se encuentran en la cárcel (envían abogados, pagamiento de fianzas y multas, apoyo a las familias con dificultades, etc.)

    2. A través de la denuncia de las violaciones de la libertad de prensa.

    Reporteros Sin Fronteras publica una carta bimensual de información, un informe anual e informes especiales sobre algún país o alguna región del mundo.

    3. Ayudando a los medios de comunicación víctimas de la represión.

    Reporteros Sin Fronteras da ayuda material a los órganos de prensa independiente que deben hacer frente a la represión de los poderes públicos, a la violencia de grupos armados o a una situación de guerra.

    GÉNEROS PERIODÍSTICOS.

    Noticia.

    La noticia es el género periodístico más importante y más característico de los medios de comunicación; es un relato de acontecimientos de interés y actualidad. En un texto informativo, el uso de la técnica de la pirámide invertida (de mayor a menor interés) es conveniente pero no obligatorio. Siempre se ha de comenzar por el hecho más importante, no obstante, el párrafo siguiente puede constituirlo una frase que explique la entradilla o contenga los antecedentes necesarios para comprender el resto del artículo, rompiendo así la relación de hechos.

    Entradilla. La entrada es el primer párrafo de la noticia. Esté diferenciada tipográficamente o no, contendrá lo principal del cuerpo informativo, pero no deberá constituir un resumen de todo el artículo. Ha de ser lo suficientemente completa como para que el lector conozca lo fundamental de la noticia sólo con leer el primer párrafo. Su extensión ideal, unas 60 palabras.

    El primer párrafo no debe contener necesariamente (aunque sí es conveniente) las clásicas respuestas qué, quién, cómo, dónde, cuándo y por qué. Estas seis respuestas pueden estar desgranadas a lo largo de la información, pero siempre según la mayor o menor importancia que cada una de ellas tenga en cada caso.

    Cuerpo de la noticia. La información va de mayor a menor interés; el cuerpo de la noticia desarrolla la información con todo tipo de elementos complementarios; incluye los datos que no figuran en la entrada, explica los antecedentes y apunta las posibles consecuencias. Esto no significa que se puedan incluir opiniones partidistas o juicios de valor sobre lo que se narra.

    Entrada y cuerpo de una noticia no deben superar, salvo casos excepcionales, las 900 palabras. La narración de los hechos y de los datos ha de hacerse sin pretender contarlo todo a la vez, para que no dé la sensación de barullo. Siempre ha de escribirse cada párrafo de una noticia como si fuese el último. Al término de cada párrafo, la noticia debe tener unidad en sí misma; no puede quedar coja o falta de alguna explicación.

    El principal objetivo al escribir una información es mantener el interés del lector hasta el final. Para ello, hay que unir con suavidad y acierto las ideas afines. Cada párrafo de un artículo, reportaje o crónica ha de ser consecuencia lógica de la parte anterior.

    Reportaje.

    El reporterismo significa mirada propia.

    En los tiempos de la globalización, de Internet, de las grandes cadenas de TV y agencias informativas planetarias, el lector y espectador necesita visiones y puntos de vista hechos a su medida, que le acerquen la realidad, que le den la clave para comprenderla.

    El reportero ha de dar todos los matices, toda la gama de grises que van del blanco al negro, pero también ha de “mojarse”, escribir con intención, apostar por una tesis, tomar un compromiso. Porque el reportaje es una mirada personal sobre la realidad, y la mirada no puede ser nunca fría ni expresiva, ha de ser viva.

    El reportaje -género que combina la información con las descripciones e interpretaciones de estilo literario- debe abrirse con un párrafo muy atractivo, que apasione al lector. Es probablemente el género periodístico estrella porque es el que admite más registros, es el más creativo. Te permite crear un estilo propio y desenvolverlo. El reportero está siempre condicionado por el mundo en el que vive; lo describe y lo interpreta. Aquello que hoy es noticia de portada mañana puede caer fácilmente en el olvido, hecho que impide al reportero tratar los temas con la profundidad necesaria.

    El reportero ha de ser un investigador, un analista que haga buena información yendo a los orígenes de las cosas, entre la gente. En las dictaduras es cuando se nota mucho más la importancia de la información. En la democracia, cada periodista puede tener las ideas políticas que quiera, aunque la información tendría que estar por encima de la política.

    Tras la entradilla, el relato ha de encadenarse con estructura y lógica internas. El periodista debe emplear citas, ejemplos y datos de interés humano para dar vida a su trabajo. Y el final: el último párrafo de un reportaje debe ser escrito muy cuidadosamente. Tiene que servir como remate

    La selección del tema.

    Es inevitable, a la hora de elegir tema, que pesen más aquellos por los cuales el reportero tiene una especial preferencia. Pero a la hora de hacer un reportaje no es tan importante el tema escogido, como el tratamiento que uno hace, el punto de vista, la mirada personal; ya que la peor enfermedad de un reportero es la indiferencia.

    El periodista ha de ayudar a ver que las cosas nunca son lo que parecen ni parecen lo que son.

    La documentación.

    Una vez decidido o encargado un tema, el primer recurso es bajar al archivo del diario y pedir toda la información que haga referencia al tema. Otra fuente de información son los propios contactos, gente que por algún motivo han trabajado sobre ese tema o que son especialistas de la materia que quieres tratar. Finalmente, tenemos las redes informáticas, aunque Internet no puede nunca sustituir la propia experiencia sobre el terreno, y los libros también nos sirven de gran ayuda. Los buenos periodistas son aquellos que, al cabo de muchos años, han conseguido tener una serie de fuentes de confianza.

    Crónica.

    La crónica es un estilo situado a medio camino entre la noticia, la opinión y el reportaje. Puede emplearse el estilo de crónica cuando se trate de informaciones amplias escritas por especialistas del periódico en la materia de que se trate, corresponsales en el extranjero, enviados especiales a un acontecimiento o comentaristas deportivos, taurinos o artísticos. La crónica debe contener elementos de la noticia -será titulado por regla general como una información- y puede incluir análisis (y, por tanto, cierta opinión).

    La crónica debe mostrar un estilo ameno, a ser posible con anécdotas y curiosidades. La crónica de acontecimientos deportivos o taurinos no debe olvidar los datos fundamentales para los lectores que no los han presenciado, aunque fueran transmitidos por radio o televisión.

    Entrevista.

    Las declaraciones obtenidas mediante el diálogo con una persona no siempre han de adquirir la forma de entrevista. De cualquier forma, a efectos de construcción y presentación hay tres tipos de entrevista: la entrevista de declaraciones, la entrevista perfil y una mezcla de ambas, la entrevista en suplementos.

    Entrevista de declaraciones.

    La entrevista de declaraciones -una entrevista que se reproduce por el sistema de pregunta-respuesta- debe contar con una presentación del entrevistado en la que se refleje su personalidad, así como cuantos datos reveladores sean precisos para situarle y explicar los motivos por los cuales se le interroga. Esta presentación ha de redactarse como pieza separada, que puede ir al principio o donde convenga, pero siempre de tal manera que no haya ruptura brusca entre la presentación y el cuerpo de la entrevista.

    Las preguntas deben ser breves y directas. Es mucho más sencillo de leer un diálogo con frases cortas, tanto del entrevistado como del entrevistador. Se tratará siempre de usted al interlocutor.

    Entrevista-perfil.

    Este tipo de entrevista admite una mayor libertad formal, al no ser necesaria la fórmula pregunta-respuesta. En este caso, se pueden incluir comentarios y descripciones, así como intercalar datos biográficos del personaje.

    Entrevista en suplementos.

    La entrevista en los suplementos (dominicales o diarios) podrá consistir en una mezcla de las anteriores. El autor tiene la oportunidad, de escribir una extensa introducción en la que figuren algunas expresiones del entrevistado que resulten significativas; asimismo, podrá intercalar comentarios o descripciones, documentación o datos biográficos.

    La finalidad de la entrevista es dar a conocer las opiniones e ideas del personaje entrevistado, nunca las del entrevistador.


    Opinión.

    Editorial.

    Es un artículo en el que se expresa la opinión del periódico sobre acontecimientos o temas de actualidad; puede incluir apelaciones al poder o a la opinión pública para que se tomen medidas con respecto a algún asunto polémico. El emisor es el periódico (aunque lo redacte un equipo y el responsable sea el director), por eso aparece sin firma y siempre en un lugar fijo. Es un texto que combina exposición y argumentación, según predominen, la explicación de los hechos, o el análisis. La estructura suele ser la clásica: en la introducción se acostumbra a resumir brevemente lo más significativo del tema o acontecimiento que ha dado lugar a la reflexión, además de la tesis que se defiende, en el desarrollo aparecen las explicaciones o argumentos; y en la conclusión se hace una breve síntesis del texto, o se extraen las conclusiones de los razonamientos, o se pueden abrir nuevas preguntas o propuestas de reflexión o de actuación positivas. El estilo es culto y atractivo, predomina lo objetivo; no aparece el yo (sí, a veces, el nosotros) y el tono es claro, por lo que no deberían tener cabida ironías o burlas.

    Cartas al director.

    Las cartas al director son pequeños “artículos” de los leyentes dirigidas al director y tratando algún tema actual y-o polémico.

    Se consideran como tales, válidas para publicar, sólo aquellas cartas firmadas y certificadas (número de DNI., domicilio, teléfono, etc.) de modo que puedan ser autentificadas.

    Por regla general, las cartas al director deben ser breves (no más de 300 palabras). Por sistema hay que eliminar frases estereotipadas como “el periódico que usted tan bien dirige”, y todas aquellas que supongan elogios o juicios fuera de lugar.

    Los temas son variadísimos, y el estilo debe ser claro, preciso y correcto.

    Artículo de fondo.

    Aparece firmado por el autor o autora, que colaboran de forma fija en el periódico ya que suelen compartir su línea ideológica, o de manera ocasional; en este caso suelen ser especialistas del tema (científicos, políticos, intelectuales…).

    Los temas acostumbran a ser muy variados y no necesariamente de actualidad, las perspectivas suelen ser subjetivas. Los textos son mayoritariamente argumentativos o explicativos. El artículo de fondo es el género que tiene más libertad: la estructura es libre, pero lo normal es que el primer y último párrafo sean especialmente atractivos o sugerentes. Los escritores ofrecen su propio estilo al artículo de fondo, y muchos de ellos se consideran pequeños ensayos.

    Errores más frecuentes.

    • Constituye un galicismo usar la preposición a en estos dos casos:
    • Antes de un infinitivo, en expresiones como “ejemplo a seguir”, “acuerdo a tomar”, etcétera.
    • Delante de un sustantivo que complementa a otro. Ejemplos: “olla a presión”(olla de presión), “cocina a gas” (cocina de gas).
    • Gerundio. Este tiempo verbal expresa una acción en desarrollo, anterior o simultánea a la principal. Es incorrecto su uso (galicismo) como participio de presente; esto es, como adjetivo en función de atributo (“un barril conteniendo 100 litros de cerveza”). Sólo hay dos excepciones admitidas por la Real Academia: “agua hirviendo” y “palo ardiendo”.
    • Dequeísmo. Es incorrecto el uso de la fórmula de que cuando se trata de una oración completiva con un verbo que no rige la preposición de. Ejemplo: “no estoy segura de que esté bien”.
    • Debe de. El verbo deber se usa con la partícula de para denotar probabilidad; y sin de, para denotar obligación. “Debe ser así” señala una obligación; “ debe de ser así” expone una probabilidad.
    • En profundidad. Los problemas no se abordan o discuten “en profundidad”, que es tanto como escribir dentro de un pozo, sino con detenimiento”.
    • Es por eso (o esto) que. Giro francés y catalán. Lo correcto en castellano es la construcción “es por esto por lo que “, o, mejor, simplemente “por esto”.
    • Habría, sería. La forma auxiliar “habría” no debe emplearse para expresar inseguridad o rumor. Ejemplo: “según estas fuentes, habrían muerto 10 personas aproximadamente”. Esto es un error ya que el pasado refleja una acción que pudo ocurrir y que finalmente no sucedió. Ejemplo correcto: “según estas fuentes, han muerto 10 personas aproximadamente”.
    • Pronunciar un mitin. Expresión incorrecta. Sustitúyase, según el caso, por “pronunciar un discurso” o “celebrar un mitin”.
    • Tener lugar. Es un galicismo. Debe sustituirse por “celebrarse”, “desarrollarse”, “ocurrir”, “producirse”, “verificarse”…

    Los tres diarios más vendidos son el Periódico, el País y la Vanguardia.

    Sumarios.

    Veamos como es tratada una misma noticia por los diferentes diarios.

    EL PAÍS.

    LA VANGUARDIA.

    EL PERIÓDICO.

    origen e influencia
    Foto 1: 1967. Washington. Una inmensa de la Paz clama su protesta contra la guerra de Vietnam. Ante el Pentágono, Jan-Rose Kasmir se aparta del grueso de los manifestantes y con una flor en la mano se acerca a las bayonetas en un ademán de oración y súplica. Esta imagen va a convertirse después en el símbolo de la no violencia y la tolerancia.

    Foto 2: 1956. Pakistán. Niños y viejos trabajando en una fábrica de armas en el paso de Kohat, cerca de la frontera con Afganistán. Esta foto representa una denuncia al trabajo infantil, aún hoy muy presente en los países pobres, y también denuncia la fabricación de armas una de las principales actividades económicas de Pakistán.

    Foto 3: 1968. Vietnam del norte. Una mujer contempla las ruinas de su casa después de un bombardeo de los arrabales de Hanoi. Al fondo, se puede ver una pagoda casi derruida. Esta foto presenta las consecuencias de una guerra: casas en ruinas, familias sin hogar, condiciones higiénicas pésimas, etc.

    Foto 4: 1985. Israel. Dos pastores protegidos con capotes de lluvia contra el viento implacable de un territorio baldío. Esta foto representa la lucha diaria de hombres y mujeres en el campo, transformando a los personajes en los protagonistas de la épica cuotidiana.

    BIBLIOGRAFÍA.

    Cartier- Bresson, Henri.

    Por la libertad de prensa.

    Edición 1999.

    E l País.

    Libro de estilo.

    Edición 1998.

    Madueño, Eugenio \ Rovira, Bru.

    El Reporterismo en prensa.

    Edición marzo 1999. Barcelona.

    Montero Sánchez, MªDolores.

    La información periodística y su influencia social.

    Manual de la UAB. Edición 1993.

    Riboud, Marc.

    100 fotos por la libertad.

    Edición 1998.

    Diccionario- enciclopédico.

    Volumen nº9, Parataxis- Rivero.

    Edición 1998.

    www.elpais.es

    www.elperiodico.es

    www.lavanguardia.es

    1

    [
    La Vanguardia – 22/10/2000 POLÍTICA

    Máximo Casado muere por la explosión de

    una bomba lapa adosada a su vehículo en

    un nuevo atentado de ETA

    Casado es un funcionario de prisiones casado y con dos hijos.

    Bilbao. – El funcionario de prisiones Máximo Casado Carrera, de 44

    años, fue asesinado hoy por ETA al hacer explosión una bomba-lapa

    colocada en los bajos de su vehículo, aparcado en el garaje de su

    vivienda de Vitoria.

    El fallecido, que deja viuda y dos hijos, un chico y una chica, era jefe del servicio, del “jefe de día” de los funcionarios, en la prisión de Nanclares, donde trabajaba desde hace unos quince años y donde empezó a desarrollar sus labores como maestro. Máximo Casado estaba afiliado al sindicato Comisiones Obreras y fue delegado sindical en la prisión alavesa.

    El atentado ocurrió en la calle del Beato Tomás de Zumárraga, frente al seminario de Vitoria, a unos veinte minutos a pie del centro de la ciudad, en el garaje comunitario de la vivienda del funcionario, en el número 80 de esta calle.

    A las 7,45 de esta mañana, la víctima, que debía entrar a trabajar en la prisión alavesa de Nanclares de la Oca, entre las ocho y las ocho y media de la mañana, fue a su vehículo, aparcado en el primer piso del garaje, y, según las primeras investigaciones, al acceder al vehículo y ponerlo en marcha explosionó la bomba, que destrozó completamente el turismo y el cuerpo del funcionario, que falleció en el acto.

    La noticia del asesinato del funcionario se la dieron a su viuda los agentes de la Ertzaintza desplazados al lugar cuando ésta bajó de su domicilio a interesarse por lo ocurrido. En ese momento sufrió una gran conmoción.

    El artefacto contenía entre kilo y medio y dos kilos de explosivo y se activó al ponerse en marcha el vehículo. Según fuentes cercanas a la investigación, el mecanismo de activación era muy sensible ya que el coche apenas se había movido de la plaza de garaje en la que estaba aparcado. El hecho de que el vehículo en el que fue colocada la bomba estuviera aparcado en un sótano provocó un gran estruendo que alertó a los vecinos del inmueble que dieron el aviso a la Ertzaintza.

    que en ese mismo edificio se produjo hace meses un ataque de “violencia callejera” contra dos hermanos pertenecientes al PP, por lo que apuntó la hipótesis de que los autores de este atentado hayan podido ser personas que “han dado el paso” de protagonizar episodios de “kale borroka” a atentar de esta forma.

    Además, un compañero de la víctima relató que hace unos tres meses Máximo Casado mantuvo una discusión con unos vecinos después de que un día apareciera dañado el buzón de su vivienda. Según éste funcionario, la discusión se produjo cuando el funcionario hoy asesinado acusó a los hijos de estos vecinos, supuestamente simpatizantes de la izquierda radical abertzale, de haber causado los daños.

    La capilla ardiente con los restos mortales del funcionario de prisiones Máximo Casado Carrera se instaló a las 18 horas en la sede de la subdelegación del Gobierno en Alava. A la apertura de la capilla acudió el lehendakari Juan José Ibarretxe junto a cuatro consejeros de su gabinete: Álvaro Amann, Patxi Ormazabal, Sabin Intxaurraga e Iñaki Gerenabarrena. También acudió el presidente del Parlamento, Juan María Atutxa, el alcalde de Vitoria, Alfonso Alonso, y representantes de otros partidos políticos como el socialistas y el ex secretario de CCOO en Alava Carlos Prieto.

    Los funerales se oficiarán mañana por la tarde, seguramente sobre las 18:30 horas.

    En repulsa por este atentado terrorista las instituciones alavesas y diversos colectivos han convocado para esta tarde concentraciones en las tres capitales vascas, a las que se ha sumado expresamente el lehendakari, Juan José Ibarretxe. Para mañana el ayuntamiento de Vitoria ha convocado una manifestación en la capital alavesa, a la que también se ha sumado el lehendakari.

    El conflicto vasco.
    ETA ataca en Barcelona con un coche bomba

    J. C. BAYLE / J. SUBIRANA

    El Periódico. Barcelona/ 2 de Noviembre de 2000.

    ETA volvió a golpear anoche en Barcelona. Cuando faltaban cinco minutos para la una de la madrugada, un coche bomba “de mediana potencia”, según afirmó la delegada del Gobierno en Catalunya, Julia García-Valdecasas, explotó en los jardines de Clara Campoamor, entre las calles de Gandesa y Joan Güell, muy cerca de El Corte Inglés de la Diagonal, lado mar.

    origen e influencia Bomberos y agentes de la policía, junto al vehículo que explotó.

    De acuerdo con lo que explicó García-Valdecasas en el lugar del atentado, a consecuencia de la explosión resultó herido leve un cabo de la Guardia Urbana, y grave un guardia de seguridad de un párking Saba que se encuentra en las cercanías de donde se encontraba el coche bomba.

    El coche bomba, un Ford Orion blanco, se encontraba mal estacionado en medio de los jardines de Clara Campoamor. García-Valdecasas explicó que a las 00.40 horas una voz masculina, que se identificó como miembro de ETA, comunicó al diario Avui y a los Bomberos de Barcelona que el automóvil iba a explotar a la una de la madrugada. El interlocutor anónimo, además, informó de la marca, el color y la localización exacta del automóvil. La profusión de detalles sobre el coche bomba hace suponer a la policía que podría tratarse de un atentado de aviso. De inmediato, la Policía Nacional, los Mossos d’Esquadra y la Guardia Civil se movilizaron. Se presentó en la zona una patrulla de la Guardia Urbana, uno de cuyos componentes era el cabo herido. El procedimiento de las fuerzas de seguridad en este caso fue efectuar una llamada individual a una sola patrulla para evitar que un posible coche trampa causara una matanza.

    En declaraciones a este diario, el agente herido explicó que cuando él y su compañero llegaron con el coche a los jardines de Clara Campoamor vieron cómo “el guardia de seguridad se acercaba al coche”, informa Oscar Hernández. A pesar de que los dos guardias urbanos consiguieron alejar al vigilante, “en ese momento estalló el coche”.El lugar de la explosión es una zona muy concurrida que se encuentra cercana a una residencia de oficiales del Ejército, el edificio central de La Caixa, El Corte Inglés, el Hotel Hilton y el Pedralbes Centre. Alrededor de los jardines también se halla un restaurante y un Pan’s & Company. La explosión ocurrió dos horas después de que finalizara en el Camp Nou el partido de fútbol entre el Barça y el Numancia.

    La mujer de un militar, que se encontraba en la Residencia de Oficiales, a unos 100 metros de la zona donde explotó el coche, pudo ver después del atentado a un chico “joven y con coleta” que subía rápidamente a una furgoneta blanca que arrancó a toda prisa. Esta mujer, que se presentó minutos después ante la policía acompañada por un teniente coronel y un capitán del Ejército de Tierra para testificar, coincidió con otros vecinos en la descripción del sospechoso y del vehículo en el que huyó.

    El último coche bomba que ETA hizo explotar en Barcelona fue en octubre de 1993, en el barrio de Sants, y no causó víctimas. En la misma zona de Les Corts, el etarra José Luis Urrusolo Sistiaga mató a dos policías en diciembre de 1991.

    POLÍTICAEL CONFLICTO VASCO

    Coche bomba de ETA en la Diagonal

    Un vigilante jurado y un guardia urbano, heridos por la deflagración

    ETA ha vuelto a actuar en Barcelona, esta vez de madrugada. Un coche bomba estalló

    minutos antes de la una en la Diagonal, horas antes de que el presidente del Gobierno,

    José María Aznar, asista a un acto en la capital catalana. Dos personas resultaron heridas

    por la deflagración, aunque su estado no reviste gravedad. El atentado se produjo cerca

    del Camp Nou y de una residencia militar.

    La Vanguardia – 04:30 horas – 02/11/2000

    Temas a fondo: ETA rompe la paz

    origen e influencia

    origen e influencia

    origen e influencia

    XAVIER GÓMEZ
    El coche bomba, identificado inicialmente como un Ford Orion de color blanco, quedó convertido en un amasijo de hierros tras la explosión

    BARCELONA. (Redacción.) – ETA hizo explosionar anoche un coche bomba trampa en una zona neurálgica

    de Barcelona: la avenida Diagonal, junto al edificio Pedralbes Center, en los jardines de la plaza Clara

    Campoamor. Un vigilante jurado y un guardia urbano resultaron heridos, aunque sólo el primero de cierta

    importancia, al ser alcanzado por una esquirla de metal en el muslo derecho.

    Como ocurrió con el asesinato del José Luis Ruiz Casado, concejal del PP en Sant Adrià, ETA hizo coincidir

    la víspera de la llegada del presidente del Gobierno a Cataluña para volver a atentar en Barcelona con el día

    en que Aznar tiene previsto visitar la ciudad tras clausurar hoy un

    seminario en ESADE, aunque la delegada del Gobierno, Julia García Valdecasas, destacó que

    “es difícil buscar racionalidad y consecuencias lógicas” a lo ocurrido.

    Los terroristas alertaron sobre las 0,50 horas de la colocación de un Ford Orión blanco con un explosivo,

    en sendas llamadas al diario “Avui” y a la central de Bombers de Barcelona.

    La deflagración, que se pudo sentir en buena parte de la ciudad, incluida la zona de la Vall d’Hebron,

    causó daños en los edificios colindantes y se produjo minutos antes de lo señalado por esos comunicantes,

    sobre la 1,03 horas.

    Su intención era, sospechan los investigadores, segar la vida de los artificieros que acudieran al lugar.

    Quienes resultaron afectados fueron un cabo de la Guardia Urbana, con molestias en un oído que

    ni siquiera precisó su hospitalización y el vigilante jurado Raúl Lucio López, de 42 años, con fractura

    abierta de fémur por el impacto de metralla y cuyo pronóstico fue calificado de “reservado” por los médicos

    que le atienden en el hospital Clínic.

    Durante toda la madrugada las alarmas se sucedieron entre las fuerzas de seguridad, cuyos investigadores

    centraban sus esfuerzos en localizar al ocupante de una furgoneta Mercedes de color blanco, que circulaba

    “con sobrepeso”, según fuentes oficiales. El ocupante era descrito como un hombre joven, de unos 25 años,

    con melena recogida en una coleta. Otro punto álgido se registró en el puerto, cuando los ocupantes de un

    un Nissan Primera, eludieron un control de la Guardia Civil y lograron darse a la fuga. Al cierre de esta edición

    nada más se sabía de estos dos vehículos. La delegada del Gobierno en Cataluña, Julia García Valdecasas,

    que acudió a la zona del atentado, junto a otras autoridades, como el conseller Xavier Pomès, explicó

    anoche que la única misión de los terroristas “es sembrar el terror”. El lugar elegido esta vez por ETA son

    un centro comercial, oficinas bancarias y hoteles, de unas residencias militares y del Camp Nou, cuyas gradas

    se vaciaron apenas dos horas antes de la explosión. El presidente del Gobierno, José María Aznar, tiene previsto

    visitar hoy a Barcelona, aunque el conseller de Interior de la Generalitat, Xavier Pomès, coincidió con García

    Valdecasas en que no había que buscar lógica “a lo que no lo tiene” y se limitó a constatar la preocupación

    de la Generalitat ante la escalada terrorista. Jordi Pujol, por su parte, cree que el atentado es un “aviso”

    de que la organización terrorista puede actuar “en cualquier momento”.
    El de ayer es el segundo atentado perpetrado por ETA en Cataluña desde que la organización terrorista

    puso fin a su tregua. El pasado 21 de septiembre, fue asesinado de un tiro en la cabeza José Luis Ruis

    Casado, concejal del PP de Sant Adrià de Besòs.

    Al cierre de esta edición, los artificieros de la policía e investigadores del grupo de la policía científica seguían en los jardines de la plaza Clara Campoamor, recogiendo piezas del

    con el análisis del coche bomba, que quedó tan destrozado que era difícil identificar aquel amasijo de hierros c

    como el Ford Orión blanco del que hablaba la delegada del Gobierno.

    El Periódico.

    Portada.

    Tema del día. (Págs.2-4).

    Internacional.

    (Págs.11-16).

    El país

    La Vanguardia.

    LA OFENSIVA TERRORISTA
    Un coche bomba causa dos heridos en el centro de Barcelona

    La policía cree que la organización terrorista buscaba sembrar el terror y la confusión en la ciudad

    EL PAÍS / AGENCIAS, Barcelona

    origen e influencia

    ETA ha buscado sembrar el terror y la confusión. La fuerte explosión se ha producido hacia las 00.58 horas en los jardines Clara Campoamor, junto al centro comercial Pedralbes, situados frente a la Diagonal, entre las calles de Gandesa y Güell. La deflagración ha causado heridas al vigilante R.L.N., de 48 años, que fue trasladado al Hospital Clínico donde se halla fuera de peligro, y un cabo de la guardia urbana que no ha precisado hospitalización. Diversos testigos presenciales han manifestado, que tras producirse la explosión un joven se ha dirigido a una furgoneta de color blanco de la marca Mercedes en la que le esperaba otro individuo al volante y ambos emprendieron la huida por la avenida Diagonal en dirección Tarragona. La policía trabaja sobre esta pista.

    Según el conseller de Interior de la Generalitat, Xavier Pomés, el vehículo, un Ford Orion blanco con matrícula de Barcelona, y que había sido robado, podría haber estado cargado con 15 o 20 kilos de explosivos. Pomés no se ha atrevido a confirmar que los autores de la colocación del coche bomba sean los mismos que asesinaron al concejal del PP, José Luis Ruiz Casado hace 40 días, en el que fue el último atentado de ETA en Cataluña.

    Otra de la hipótesis barajadas por la policía, es la de que el vehículo fuera un coche bomba trampa de ETA, puesto que la anunció por teléfono con anterioridad. Los hechos han ocurrido unas dos horas después de que se hubiera realizado la salida de la gente que asistió al partido del Barcelona con el Numancia. El lugar de la explosión se encuentra a unos 600 metros del Camp Nou, zona en la que muchos automovilistas que acuden el campo dejan sus vehículos. A las 00.50 horas, ocho minutos antes de la explosión, el diario Avui y los Bomberos de Barcelona han recibido sendas llamadas de un comunicante que hablaba en nombre de ETA anunciando que al cabo de un cuarto de hora estallaría una bomba en un Ford Escort de color blanco. El periódico ha avisado inmediatamente a la Guardia Urbana, pero la bomba ha explotado antes de lo anunciado y el vehículo ha quedado hecho añicos. La circunstancia de que el estallido se registrara en una gran avenida ha mitigado los efectos la onda expansiva, aunque se han producido importantes daños materiales en edificios y vehículos próximos. El coche patrulla de la guardia urbana de Barcelona que ha recibido el aviso se dirigió al lugar. “Justo cuando llegábamos se ha oído la explosión. Podríamos haber muerto los cuatro”, ha comentado uno de los agentes. La explosión se ha producido en el momento en que un cabo de la Guardia Urbana, que ha acudido al lugar, había empezado a acordonar la zona para evitar daños a los peatones. El agente ha desalojado a los trabajadores de un Pans & Company y ha alertado al vigilante, momento en que se ha registrado la explosión que ha herido a ambos.

    El atentado se ha registrado horas antes de que el presidente del Gobierno, José María Aznar, visite Barcelona donde hoy tiene previsto pronunciar una conferencia en la Escuela Superior de Administración y Dirección de Empresas (ESADE). El atentado contra Ruiz Casado, el último atentado de ETA en Cataluña hasta hoy, también coincidió con una visita de Aznar a Cataluña.

    La Prensa: origen e influencia

    Filed under: Primer trabajo — anagonz @ 7:14 am

    PRESENTACIÓN.

    El tema elegido es el de la prensa, su origen e influencia y la prensa hoy en día.

    La motivación por la cuál he optado por este tema es la atracción que para mi supone acercarme al tema, que seguramente en un futuro estará presente en mi vida, ya que quiero dedicarme al periodismo, comunicación, etc.

    Orígenes de la prensa.

    La historia de la prensa es paralela a la de las comunicaciones entre los hombres, aunque la prensa moderna tiene su punto de partida en la aplicación de los instrumentos técnicos que permiten llevar al mayor número de lectores las noticias más recientes. Este hecho tiene lugar en los primeros años del s. XIX. Previamente, a lo largo de la historia, existieron momentos claves en la actividad periodística: la redacción de noticias manuscritas en Grecia y Roma; las informaciones manuscritas de la Edad Media y la Edad Moderna, primero anuales y luego semestrales, cuyo contenido era político-religioso (por ejemplo, el conflicto católico- protestante) o comercial.

    A lo largo del s. XVII triunfa, el periodismo regular gracias a la elevación del nivel cultural, el fortalecimiento del poder real y el centralismo del Estado; con ello, el periodismo comienza ha hacerse político, se organiza y toma un carácter gubernamental. A partir de este momento, se puede hablar de varios tipos de periodismo: político, informativo, cultural y mundano. A lo largo del s. XVIII, domina el campo de la información el periodismo diario; el primer periódico diario fue el Daily Courant (1702-1735), que introdujo la publicidad en sus publicaciones; el segundo diario fue español, el Diario Noticioso (Madrid, 1798). Sin embargo, la periodicidad diaria no sería establecida hasta comienzos del s. XIX, momento en que también se consiguieron las condiciones que permitieron al periódico llegar a las masas en todos los países y tratar todos los temas: avances tecnológicos, desarrollo de las telecomunicaciones, disminución del analfabetismo, etc. Desde 1850, la actividad periodística puede dividirse en tres etapas: periodismo ideológico, periodismo informativo y periodismo de explicación. El periodismo ideológico (al servicio de ideales políticos, religiosos o sociales) perduró hasta la Primera Guerra Mundial, coexistiendo durante un tiempo con el informativo, periodismo de hechos, no de comentarios, que surge en 1870 y se extiende hasta los años posteriores a la Segunda Guerra Mundial. A raíz de la fuerte competencia de los medios de radiodifusión, surge el periodismo de explicación, que comparte características del informativo, pero analiza las causas de los hechos, dejando a la radio y a la televisión la inmediatez informativa.

    Junto a los periódicos diarios, subsisten desde el s. XIX otras formas de prensa tales como semanarios, revistas y almanaques, que fueron especializándose en materias y en el modo de tratar la información.

    La velocidad del periodismo, ha sido influida decididamente por el avance tecnológico aplicado a esta actividad y rápidamente desarrollado a lo largo del s. XX y especialmente desde la Segunda Guerra Mundial, provocando, por un lado, un elevado grado de automatización en el proceso productivo de la información, y, por otro, la incapacidad de los periódicos para subsistir sin pertenecer a un grupo económico o político de presión. Se crean los grupos editoriales, se plantean importantes problemas en las sociedades plurales, como el hecho de que la libertad de información da lugar a la formación de una auténtica opinión pública. Para conseguir un funcionamiento correcto de dicha opinión, conformada primordialmente por las grandes tiradas de los periódicos, es tan preciso garantizar la libertad de prensa a través de la legislación, como exigir la actitud moral de los periodistas.

    La información periodística y su influencia social.

    La influencia de los medios de comunicación de masas en la sociedad es una cuestión que siempre está al orden del día. Cómo se produce esta influencia, en qué medida, son algunas de las preguntas que los especialistas en comunicación intentan resolver.

    La definición de la influencia de los medios de comunicación.

    Producto de los medios de comunicación, la información periodística es un elemento de primera importancia en la organización de la vida cotidiana. Las noticias configuran la actualidad, determinan lo que es importante y lo que no lo es. Proporcionan a los ciudadanos un punto de vista sobre los grandes acontecimientos de la vida política. Además, directa o indirectamente, sugieren un amplio abanico de opiniones y de respuestas delante de los problemas de nuestra vida cotidiana.

    Desde que aparecieron, los medios de comunicación han introducido cambios sustanciales en la sociedad y han pasado a ocupar un papel central en la vida política, en el nivel de conocimiento o el ocio. Es cada día cuando los ciudadanos tenemos la oportunidad de ser espectadores de los grandes y pequeños acontecimientos de la vida política y general del país. A través de la prensa, la radio y la televisión podemos convertirnos, a distancia, en testigos de la toma de decisiones que afectarán directa o indirectamente nuestra vida. Las noticias están llenas de líderes y personajes a quienes podemos conceder o quitar nuestra confianza, delegar o no la defensa de nuestros intereses, o simplemente, observar con escepticismo.

    El seguimiento de los acontecimientos en su curso, nos vincula a los temas de actualidad; son temas que saltan de forman intermitente: el paro, la reactivación económica, la inseguridad ciudadana, las relaciones con los otros países, etc.

    Censura:

    El silencio de los pueblos.

    La libertad de expresión, especialmente en sus manifestaciones de libertad de información y de prensa, que responden al derecho de los pueblos a ser informados y escuchados, es quizás la más importante de cuantas garantizan la defensa de los derechos humanos. La libertad de prensa es la llave que abre las puertas de las demás libertades, a la que sin su ayuda no podríamos acceder, como es por ejemplo la libertad de vestir de la manera que cada persona quiere.

    La recompensa de los periodistas.

    Antes de la segunda Guerra Mundial, las agresiones contra periodistas y fotógrafos- muy a menudo mortíferas- no parecían haber cobrado las proporciones casi epidémicas que existen actualmente. Es importante preguntarse por qué ha surgido este fenómeno tan terrible, para examinar si es posible reaccionar contra él. Seiscientos periodistas han sido asesinados en los últimos diez años en el mundo por intentar informar, sin que en la mayoría de los casos se haya detenido (quizás ni los han buscado) a los autores de los crímenes. Estos son normalmente bandas policiales o militares, organizaciones mafiosas, matones contratados por políticos corruptos o incluso la complicidad de algunos gobiernos. Los últimos datos son de 1998, cuando 26 periodistas fueron asesinados en el mundo (diez de ellos en Latinoamérica), 482 detenidos, suspendidos o clausurados. Unos cien periodistas siguen hoy en prisión.

    Según el “barómetro” de Reporteros sin Fronteras sobre la situación de esta libertad en el mundo, sólo en 79 de los 185 estados miembros de la ONU se respeta, al menos teóricamente. En los demás, desde los 80 en que encontramos dificultades hasta los 26 en que la situación es muy grave, o no existen ni tan solo teóricamente la libertad de prensa o se inculca mediante la práctica de la censura, el secuestro, el cierre de medios de comunicación o la existencia de impedimentos para su creación. A esto hemos de añadir los problemas con el ejercicio de las faenas informativas, amenazas, agresiones, detenciones, encarcelamientos torturas o incluso asesinatos de periodistas, que provocan la autocensura y el silencio informativo.

    Y cada vez que se silencia a un periodista se está haciendo callar, cegando o ensordeciendo a una parte del pueblo que merece ser informado. Los periodistas han de contribuir a esta faena a través de la defensa de la libertad de prensa y de sus profesionales en el mundo: denunciando su ausencia o los atentados contra ella y ellos, allá donde se cometan; dando apoyo a los periodistas encarcelados mediante su apadrinamiento por parte de los medios de comunicación; contribuyendo a la formación de profesionales y a la creación de medios de expresión…

    Los objetivos de Reporteros Sin Fronteras.

    Reporteros Sin Fronteras es una organización independiente que defiende la libertad de informar y de ser informado. Para a conseguir este objetivo, cuenta con secciones o afiliados en más de veinte países, además de los siguientes medios:

    1. Mediante su apoyo a los periodistas encarcelados.

    Se organizan campañas de prensa, se envían cartas de protesta a los gobiernos responsables de estos encarcelamientos. A cargo de la organización, unos 40 periodistas encarcelados son apadrinados por medios de comunicación (diarios, radios y televisiones.) Por último, Reporteros Sin Fronteras aporta su ayuda a los periodistas que se encuentran en la cárcel (envían abogados, pagamiento de fianzas y multas, apoyo a las familias con dificultades, etc.)

    2. A través de la denuncia de las violaciones de la libertad de prensa.

    Reporteros Sin Fronteras publica una carta bimensual de información, un informe anual e informes especiales sobre algún país o alguna región del mundo.

    3. Ayudando a los medios de comunicación víctimas de la represión.

    Reporteros Sin Fronteras da ayuda material a los órganos de prensa independiente que deben hacer frente a la represión de los poderes públicos, a la violencia de grupos armados o a una situación de guerra.

    GÉNEROS PERIODÍSTICOS.

    Noticia.

    La noticia es el género periodístico más importante y más característico de los medios de comunicación; es un relato de acontecimientos de interés y actualidad. En un texto informativo, el uso de la técnica de la pirámide invertida (de mayor a menor interés) es conveniente pero no obligatorio. Siempre se ha de comenzar por el hecho más importante, no obstante, el párrafo siguiente puede constituirlo una frase que explique la entradilla o contenga los antecedentes necesarios para comprender el resto del artículo, rompiendo así la relación de hechos.

    Entradilla. La entrada es el primer párrafo de la noticia. Esté diferenciada tipográficamente o no, contendrá lo principal del cuerpo informativo, pero no deberá constituir un resumen de todo el artículo. Ha de ser lo suficientemente completa como para que el lector conozca lo fundamental de la noticia sólo con leer el primer párrafo. Su extensión ideal, unas 60 palabras.

    El primer párrafo no debe contener necesariamente (aunque sí es conveniente) las clásicas respuestas qué, quién, cómo, dónde, cuándo y por qué. Estas seis respuestas pueden estar desgranadas a lo largo de la información, pero siempre según la mayor o menor importancia que cada una de ellas tenga en cada caso.

    Cuerpo de la noticia. La información va de mayor a menor interés; el cuerpo de la noticia desarrolla la información con todo tipo de elementos complementarios; incluye los datos que no figuran en la entrada, explica los antecedentes y apunta las posibles consecuencias. Esto no significa que se puedan incluir opiniones partidistas o juicios de valor sobre lo que se narra.

    Entrada y cuerpo de una noticia no deben superar, salvo casos excepcionales, las 900 palabras. La narración de los hechos y de los datos ha de hacerse sin pretender contarlo todo a la vez, para que no dé la sensación de barullo. Siempre ha de escribirse cada párrafo de una noticia como si fuese el último. Al término de cada párrafo, la noticia debe tener unidad en sí misma; no puede quedar coja o falta de alguna explicación.

    El principal objetivo al escribir una información es mantener el interés del lector hasta el final. Para ello, hay que unir con suavidad y acierto las ideas afines. Cada párrafo de un artículo, reportaje o crónica ha de ser consecuencia lógica de la parte anterior.

    Reportaje.

    El reporterismo significa mirada propia.

    En los tiempos de la globalización, de Internet, de las grandes cadenas de TV y agencias informativas planetarias, el lector y espectador necesita visiones y puntos de vista hechos a su medida, que le acerquen la realidad, que le den la clave para comprenderla.

    El reportero ha de dar todos los matices, toda la gama de grises que van del blanco al negro, pero también ha de “mojarse”, escribir con intención, apostar por una tesis, tomar un compromiso. Porque el reportaje es una mirada personal sobre la realidad, y la mirada no puede ser nunca fría ni expresiva, ha de ser viva.

    El reportaje -género que combina la información con las descripciones e interpretaciones de estilo literario- debe abrirse con un párrafo muy atractivo, que apasione al lector. Es probablemente el género periodístico estrella porque es el que admite más registros, es el más creativo. Te permite crear un estilo propio y desenvolverlo. El reportero está siempre condicionado por el mundo en el que vive; lo describe y lo interpreta. Aquello que hoy es noticia de portada mañana puede caer fácilmente en el olvido, hecho que impide al reportero tratar los temas con la profundidad necesaria.

    El reportero ha de ser un investigador, un analista que haga buena información yendo a los orígenes de las cosas, entre la gente. En las dictaduras es cuando se nota mucho más la importancia de la información. En la democracia, cada periodista puede tener las ideas políticas que quiera, aunque la información tendría que estar por encima de la política.

    Tras la entradilla, el relato ha de encadenarse con estructura y lógica internas. El periodista debe emplear citas, ejemplos y datos de interés humano para dar vida a su trabajo. Y el final: el último párrafo de un reportaje debe ser escrito muy cuidadosamente. Tiene que servir como remate

    La selección del tema.

    Es inevitable, a la hora de elegir tema, que pesen más aquellos por los cuales el reportero tiene una especial preferencia. Pero a la hora de hacer un reportaje no es tan importante el tema escogido, como el tratamiento que uno hace, el punto de vista, la mirada personal; ya que la peor enfermedad de un reportero es la indiferencia.

    El periodista ha de ayudar a ver que las cosas nunca son lo que parecen ni parecen lo que son.

    La documentación.

    Una vez decidido o encargado un tema, el primer recurso es bajar al archivo del diario y pedir toda la información que haga referencia al tema. Otra fuente de información son los propios contactos, gente que por algún motivo han trabajado sobre ese tema o que son especialistas de la materia que quieres tratar. Finalmente, tenemos las redes informáticas, aunque Internet no puede nunca sustituir la propia experiencia sobre el terreno, y los libros también nos sirven de gran ayuda. Los buenos periodistas son aquellos que, al cabo de muchos años, han conseguido tener una serie de fuentes de confianza.

    Crónica.

    La crónica es un estilo situado a medio camino entre la noticia, la opinión y el reportaje. Puede emplearse el estilo de crónica cuando se trate de informaciones amplias escritas por especialistas del periódico en la materia de que se trate, corresponsales en el extranjero, enviados especiales a un acontecimiento o comentaristas deportivos, taurinos o artísticos. La crónica debe contener elementos de la noticia -será titulado por regla general como una información- y puede incluir análisis (y, por tanto, cierta opinión).

    La crónica debe mostrar un estilo ameno, a ser posible con anécdotas y curiosidades. La crónica de acontecimientos deportivos o taurinos no debe olvidar los datos fundamentales para los lectores que no los han presenciado, aunque fueran transmitidos por radio o televisión.

    Entrevista.

    Las declaraciones obtenidas mediante el diálogo con una persona no siempre han de adquirir la forma de entrevista. De cualquier forma, a efectos de construcción y presentación hay tres tipos de entrevista: la entrevista de declaraciones, la entrevista perfil y una mezcla de ambas, la entrevista en suplementos.

    Entrevista de declaraciones.

    La entrevista de declaraciones -una entrevista que se reproduce por el sistema de pregunta-respuesta- debe contar con una presentación del entrevistado en la que se refleje su personalidad, así como cuantos datos reveladores sean precisos para situarle y explicar los motivos por los cuales se le interroga. Esta presentación ha de redactarse como pieza separada, que puede ir al principio o donde convenga, pero siempre de tal manera que no haya ruptura brusca entre la presentación y el cuerpo de la entrevista.

    Las preguntas deben ser breves y directas. Es mucho más sencillo de leer un diálogo con frases cortas, tanto del entrevistado como del entrevistador. Se tratará siempre de usted al interlocutor.

    Entrevista-perfil.

    Este tipo de entrevista admite una mayor libertad formal, al no ser necesaria la fórmula pregunta-respuesta. En este caso, se pueden incluir comentarios y descripciones, así como intercalar datos biográficos del personaje.

    Entrevista en suplementos.

    La entrevista en los suplementos (dominicales o diarios) podrá consistir en una mezcla de las anteriores. El autor tiene la oportunidad, de escribir una extensa introducción en la que figuren algunas expresiones del entrevistado que resulten significativas; asimismo, podrá intercalar comentarios o descripciones, documentación o datos biográficos.

    La finalidad de la entrevista es dar a conocer las opiniones e ideas del personaje entrevistado, nunca las del entrevistador.


    Opinión.

    Editorial.

    Es un artículo en el que se expresa la opinión del periódico sobre acontecimientos o temas de actualidad; puede incluir apelaciones al poder o a la opinión pública para que se tomen medidas con respecto a algún asunto polémico. El emisor es el periódico (aunque lo redacte un equipo y el responsable sea el director), por eso aparece sin firma y siempre en un lugar fijo. Es un texto que combina exposición y argumentación, según predominen, la explicación de los hechos, o el análisis. La estructura suele ser la clásica: en la introducción se acostumbra a resumir brevemente lo más significativo del tema o acontecimiento que ha dado lugar a la reflexión, además de la tesis que se defiende, en el desarrollo aparecen las explicaciones o argumentos; y en la conclusión se hace una breve síntesis del texto, o se extraen las conclusiones de los razonamientos, o se pueden abrir nuevas preguntas o propuestas de reflexión o de actuación positivas. El estilo es culto y atractivo, predomina lo objetivo; no aparece el yo (sí, a veces, el nosotros) y el tono es claro, por lo que no deberían tener cabida ironías o burlas.

    Cartas al director.

    Las cartas al director son pequeños “artículos” de los leyentes dirigidas al director y tratando algún tema actual y-o polémico.

    Se consideran como tales, válidas para publicar, sólo aquellas cartas firmadas y certificadas (número de DNI., domicilio, teléfono, etc.) de modo que puedan ser autentificadas.

    Por regla general, las cartas al director deben ser breves (no más de 300 palabras). Por sistema hay que eliminar frases estereotipadas como “el periódico que usted tan bien dirige”, y todas aquellas que supongan elogios o juicios fuera de lugar.

    Los temas son variadísimos, y el estilo debe ser claro, preciso y correcto.

    Artículo de fondo.

    Aparece firmado por el autor o autora, que colaboran de forma fija en el periódico ya que suelen compartir su línea ideológica, o de manera ocasional; en este caso suelen ser especialistas del tema (científicos, políticos, intelectuales…).

    Los temas acostumbran a ser muy variados y no necesariamente de actualidad, las perspectivas suelen ser subjetivas. Los textos son mayoritariamente argumentativos o explicativos. El artículo de fondo es el género que tiene más libertad: la estructura es libre, pero lo normal es que el primer y último párrafo sean especialmente atractivos o sugerentes. Los escritores ofrecen su propio estilo al artículo de fondo, y muchos de ellos se consideran pequeños ensayos.

    Errores más frecuentes.

    • Constituye un galicismo usar la preposición a en estos dos casos:
    • Antes de un infinitivo, en expresiones como “ejemplo a seguir”, “acuerdo a tomar”, etcétera.
    • Delante de un sustantivo que complementa a otro. Ejemplos: “olla a presión”(olla de presión), “cocina a gas” (cocina de gas).
    • Gerundio. Este tiempo verbal expresa una acción en desarrollo, anterior o simultánea a la principal. Es incorrecto su uso (galicismo) como participio de presente; esto es, como adjetivo en función de atributo (“un barril conteniendo 100 litros de cerveza”). Sólo hay dos excepciones admitidas por la Real Academia: “agua hirviendo” y “palo ardiendo”.
    • Dequeísmo. Es incorrecto el uso de la fórmula de que cuando se trata de una oración completiva con un verbo que no rige la preposición de. Ejemplo: “no estoy segura de que esté bien”.
    • Debe de. El verbo deber se usa con la partícula de para denotar probabilidad; y sin de, para denotar obligación. “Debe ser así” señala una obligación; “ debe de ser así” expone una probabilidad.
    • En profundidad. Los problemas no se abordan o discuten “en profundidad”, que es tanto como escribir dentro de un pozo, sino con detenimiento”.
    • Es por eso (o esto) que. Giro francés y catalán. Lo correcto en castellano es la construcción “es por esto por lo que “, o, mejor, simplemente “por esto”.
    • Habría, sería. La forma auxiliar “habría” no debe emplearse para expresar inseguridad o rumor. Ejemplo: “según estas fuentes, habrían muerto 10 personas aproximadamente”. Esto es un error ya que el pasado refleja una acción que pudo ocurrir y que finalmente no sucedió. Ejemplo correcto: “según estas fuentes, han muerto 10 personas aproximadamente”.
    • Pronunciar un mitin. Expresión incorrecta. Sustitúyase, según el caso, por “pronunciar un discurso” o “celebrar un mitin”.
    • Tener lugar. Es un galicismo. Debe sustituirse por “celebrarse”, “desarrollarse”, “ocurrir”, “producirse”, “verificarse”…

    Los tres diarios más vendidos son el Periódico, el País y la Vanguardia.

    Sumarios.

    Veamos como es tratada una misma noticia por los diferentes diarios.

    EL PAÍS.

    LA VANGUARDIA.

    EL PERIÓDICO.

    origen e influencia
    Foto 1: 1967. Washington. Una inmensa de la Paz clama su protesta contra la guerra de Vietnam. Ante el Pentágono, Jan-Rose Kasmir se aparta del grueso de los manifestantes y con una flor en la mano se acerca a las bayonetas en un ademán de oración y súplica. Esta imagen va a convertirse después en el símbolo de la no violencia y la tolerancia.

    Foto 2: 1956. Pakistán. Niños y viejos trabajando en una fábrica de armas en el paso de Kohat, cerca de la frontera con Afganistán. Esta foto representa una denuncia al trabajo infantil, aún hoy muy presente en los países pobres, y también denuncia la fabricación de armas una de las principales actividades económicas de Pakistán.

    Foto 3: 1968. Vietnam del norte. Una mujer contempla las ruinas de su casa después de un bombardeo de los arrabales de Hanoi. Al fondo, se puede ver una pagoda casi derruida. Esta foto presenta las consecuencias de una guerra: casas en ruinas, familias sin hogar, condiciones higiénicas pésimas, etc.

    Foto 4: 1985. Israel. Dos pastores protegidos con capotes de lluvia contra el viento implacable de un territorio baldío. Esta foto representa la lucha diaria de hombres y mujeres en el campo, transformando a los personajes en los protagonistas de la épica cuotidiana.

    BIBLIOGRAFÍA.

    Cartier- Bresson, Henri.

    Por la libertad de prensa.

    Edición 1999.

    E l País.

    Libro de estilo.

    Edición 1998.

    Madueño, Eugenio \ Rovira, Bru.

    El Reporterismo en prensa.

    Edición marzo 1999. Barcelona.

    Montero Sánchez, MªDolores.

    La información periodística y su influencia social.

    Manual de la UAB. Edición 1993.

    Riboud, Marc.

    100 fotos por la libertad.

    Edición 1998.

    Diccionario- enciclopédico.

    Volumen nº9, Parataxis- Rivero.

    Edición 1998.

    www.elpais.es

    www.elperiodico.es

    www.lavanguardia.es

    1

    [
    La Vanguardia – 22/10/2000 POLÍTICA

    Máximo Casado muere por la explosión de

    una bomba lapa adosada a su vehículo en

    un nuevo atentado de ETA

    Casado es un funcionario de prisiones casado y con dos hijos.

    Bilbao. – El funcionario de prisiones Máximo Casado Carrera, de 44

    años, fue asesinado hoy por ETA al hacer explosión una bomba-lapa

    colocada en los bajos de su vehículo, aparcado en el garaje de su

    vivienda de Vitoria.

    El fallecido, que deja viuda y dos hijos, un chico y una chica, era jefe del servicio, del “jefe de día” de los funcionarios, en la prisión de Nanclares, donde trabajaba desde hace unos quince años y donde empezó a desarrollar sus labores como maestro. Máximo Casado estaba afiliado al sindicato Comisiones Obreras y fue delegado sindical en la prisión alavesa.

    El atentado ocurrió en la calle del Beato Tomás de Zumárraga, frente al seminario de Vitoria, a unos veinte minutos a pie del centro de la ciudad, en el garaje comunitario de la vivienda del funcionario, en el número 80 de esta calle.

    A las 7,45 de esta mañana, la víctima, que debía entrar a trabajar en la prisión alavesa de Nanclares de la Oca, entre las ocho y las ocho y media de la mañana, fue a su vehículo, aparcado en el primer piso del garaje, y, según las primeras investigaciones, al acceder al vehículo y ponerlo en marcha explosionó la bomba, que destrozó completamente el turismo y el cuerpo del funcionario, que falleció en el acto.

    La noticia del asesinato del funcionario se la dieron a su viuda los agentes de la Ertzaintza desplazados al lugar cuando ésta bajó de su domicilio a interesarse por lo ocurrido. En ese momento sufrió una gran conmoción.

    El artefacto contenía entre kilo y medio y dos kilos de explosivo y se activó al ponerse en marcha el vehículo. Según fuentes cercanas a la investigación, el mecanismo de activación era muy sensible ya que el coche apenas se había movido de la plaza de garaje en la que estaba aparcado. El hecho de que el vehículo en el que fue colocada la bomba estuviera aparcado en un sótano provocó un gran estruendo que alertó a los vecinos del inmueble que dieron el aviso a la Ertzaintza.

    que en ese mismo edificio se produjo hace meses un ataque de “violencia callejera” contra dos hermanos pertenecientes al PP, por lo que apuntó la hipótesis de que los autores de este atentado hayan podido ser personas que “han dado el paso” de protagonizar episodios de “kale borroka” a atentar de esta forma.

    Además, un compañero de la víctima relató que hace unos tres meses Máximo Casado mantuvo una discusión con unos vecinos después de que un día apareciera dañado el buzón de su vivienda. Según éste funcionario, la discusión se produjo cuando el funcionario hoy asesinado acusó a los hijos de estos vecinos, supuestamente simpatizantes de la izquierda radical abertzale, de haber causado los daños.

    La capilla ardiente con los restos mortales del funcionario de prisiones Máximo Casado Carrera se instaló a las 18 horas en la sede de la subdelegación del Gobierno en Alava. A la apertura de la capilla acudió el lehendakari Juan José Ibarretxe junto a cuatro consejeros de su gabinete: Álvaro Amann, Patxi Ormazabal, Sabin Intxaurraga e Iñaki Gerenabarrena. También acudió el presidente del Parlamento, Juan María Atutxa, el alcalde de Vitoria, Alfonso Alonso, y representantes de otros partidos políticos como el socialistas y el ex secretario de CCOO en Alava Carlos Prieto.

    Los funerales se oficiarán mañana por la tarde, seguramente sobre las 18:30 horas.

    En repulsa por este atentado terrorista las instituciones alavesas y diversos colectivos han convocado para esta tarde concentraciones en las tres capitales vascas, a las que se ha sumado expresamente el lehendakari, Juan José Ibarretxe. Para mañana el ayuntamiento de Vitoria ha convocado una manifestación en la capital alavesa, a la que también se ha sumado el lehendakari.

    El conflicto vasco.
    ETA ataca en Barcelona con un coche bomba

    J. C. BAYLE / J. SUBIRANA

    El Periódico. Barcelona/ 2 de Noviembre de 2000.

    ETA volvió a golpear anoche en Barcelona. Cuando faltaban cinco minutos para la una de la madrugada, un coche bomba “de mediana potencia”, según afirmó la delegada del Gobierno en Catalunya, Julia García-Valdecasas, explotó en los jardines de Clara Campoamor, entre las calles de Gandesa y Joan Güell, muy cerca de El Corte Inglés de la Diagonal, lado mar.

    origen e influencia Bomberos y agentes de la policía, junto al vehículo que explotó.

    De acuerdo con lo que explicó García-Valdecasas en el lugar del atentado, a consecuencia de la explosión resultó herido leve un cabo de la Guardia Urbana, y grave un guardia de seguridad de un párking Saba que se encuentra en las cercanías de donde se encontraba el coche bomba.

    El coche bomba, un Ford Orion blanco, se encontraba mal estacionado en medio de los jardines de Clara Campoamor. García-Valdecasas explicó que a las 00.40 horas una voz masculina, que se identificó como miembro de ETA, comunicó al diario Avui y a los Bomberos de Barcelona que el automóvil iba a explotar a la una de la madrugada. El interlocutor anónimo, además, informó de la marca, el color y la localización exacta del automóvil. La profusión de detalles sobre el coche bomba hace suponer a la policía que podría tratarse de un atentado de aviso. De inmediato, la Policía Nacional, los Mossos d’Esquadra y la Guardia Civil se movilizaron. Se presentó en la zona una patrulla de la Guardia Urbana, uno de cuyos componentes era el cabo herido. El procedimiento de las fuerzas de seguridad en este caso fue efectuar una llamada individual a una sola patrulla para evitar que un posible coche trampa causara una matanza.

    En declaraciones a este diario, el agente herido explicó que cuando él y su compañero llegaron con el coche a los jardines de Clara Campoamor vieron cómo “el guardia de seguridad se acercaba al coche”, informa Oscar Hernández. A pesar de que los dos guardias urbanos consiguieron alejar al vigilante, “en ese momento estalló el coche”.El lugar de la explosión es una zona muy concurrida que se encuentra cercana a una residencia de oficiales del Ejército, el edificio central de La Caixa, El Corte Inglés, el Hotel Hilton y el Pedralbes Centre. Alrededor de los jardines también se halla un restaurante y un Pan’s & Company. La explosión ocurrió dos horas después de que finalizara en el Camp Nou el partido de fútbol entre el Barça y el Numancia.

    La mujer de un militar, que se encontraba en la Residencia de Oficiales, a unos 100 metros de la zona donde explotó el coche, pudo ver después del atentado a un chico “joven y con coleta” que subía rápidamente a una furgoneta blanca que arrancó a toda prisa. Esta mujer, que se presentó minutos después ante la policía acompañada por un teniente coronel y un capitán del Ejército de Tierra para testificar, coincidió con otros vecinos en la descripción del sospechoso y del vehículo en el que huyó.

    El último coche bomba que ETA hizo explotar en Barcelona fue en octubre de 1993, en el barrio de Sants, y no causó víctimas. En la misma zona de Les Corts, el etarra José Luis Urrusolo Sistiaga mató a dos policías en diciembre de 1991.

    POLÍTICAEL CONFLICTO VASCO

    Coche bomba de ETA en la Diagonal

    Un vigilante jurado y un guardia urbano, heridos por la deflagración

    ETA ha vuelto a actuar en Barcelona, esta vez de madrugada. Un coche bomba estalló

    minutos antes de la una en la Diagonal, horas antes de que el presidente del Gobierno,

    José María Aznar, asista a un acto en la capital catalana. Dos personas resultaron heridas

    por la deflagración, aunque su estado no reviste gravedad. El atentado se produjo cerca

    del Camp Nou y de una residencia militar.

    La Vanguardia – 04:30 horas – 02/11/2000

    Temas a fondo: ETA rompe la paz

    origen e influencia

    origen e influencia

    origen e influencia

    XAVIER GÓMEZ
    El coche bomba, identificado inicialmente como un Ford Orion de color blanco, quedó convertido en un amasijo de hierros tras la explosión

    BARCELONA. (Redacción.) – ETA hizo explosionar anoche un coche bomba trampa en una zona neurálgica

    de Barcelona: la avenida Diagonal, junto al edificio Pedralbes Center, en los jardines de la plaza Clara

    Campoamor. Un vigilante jurado y un guardia urbano resultaron heridos, aunque sólo el primero de cierta

    importancia, al ser alcanzado por una esquirla de metal en el muslo derecho.

    Como ocurrió con el asesinato del José Luis Ruiz Casado, concejal del PP en Sant Adrià, ETA hizo coincidir

    la víspera de la llegada del presidente del Gobierno a Cataluña para volver a atentar en Barcelona con el día

    en que Aznar tiene previsto visitar la ciudad tras clausurar hoy un

    seminario en ESADE, aunque la delegada del Gobierno, Julia García Valdecasas, destacó que

    “es difícil buscar racionalidad y consecuencias lógicas” a lo ocurrido.

    Los terroristas alertaron sobre las 0,50 horas de la colocación de un Ford Orión blanco con un explosivo,

    en sendas llamadas al diario “Avui” y a la central de Bombers de Barcelona.

    La deflagración, que se pudo sentir en buena parte de la ciudad, incluida la zona de la Vall d’Hebron,

    causó daños en los edificios colindantes y se produjo minutos antes de lo señalado por esos comunicantes,

    sobre la 1,03 horas.

    Su intención era, sospechan los investigadores, segar la vida de los artificieros que acudieran al lugar.

    Quienes resultaron afectados fueron un cabo de la Guardia Urbana, con molestias en un oído que

    ni siquiera precisó su hospitalización y el vigilante jurado Raúl Lucio López, de 42 años, con fractura

    abierta de fémur por el impacto de metralla y cuyo pronóstico fue calificado de “reservado” por los médicos

    que le atienden en el hospital Clínic.

    Durante toda la madrugada las alarmas se sucedieron entre las fuerzas de seguridad, cuyos investigadores

    centraban sus esfuerzos en localizar al ocupante de una furgoneta Mercedes de color blanco, que circulaba

    “con sobrepeso”, según fuentes oficiales. El ocupante era descrito como un hombre joven, de unos 25 años,

    con melena recogida en una coleta. Otro punto álgido se registró en el puerto, cuando los ocupantes de un

    un Nissan Primera, eludieron un control de la Guardia Civil y lograron darse a la fuga. Al cierre de esta edición

    nada más se sabía de estos dos vehículos. La delegada del Gobierno en Cataluña, Julia García Valdecasas,

    que acudió a la zona del atentado, junto a otras autoridades, como el conseller Xavier Pomès, explicó

    anoche que la única misión de los terroristas “es sembrar el terror”. El lugar elegido esta vez por ETA son

    un centro comercial, oficinas bancarias y hoteles, de unas residencias militares y del Camp Nou, cuyas gradas

    se vaciaron apenas dos horas antes de la explosión. El presidente del Gobierno, José María Aznar, tiene previsto

    visitar hoy a Barcelona, aunque el conseller de Interior de la Generalitat, Xavier Pomès, coincidió con García

    Valdecasas en que no había que buscar lógica “a lo que no lo tiene” y se limitó a constatar la preocupación

    de la Generalitat ante la escalada terrorista. Jordi Pujol, por su parte, cree que el atentado es un “aviso”

    de que la organización terrorista puede actuar “en cualquier momento”.
    El de ayer es el segundo atentado perpetrado por ETA en Cataluña desde que la organización terrorista

    puso fin a su tregua. El pasado 21 de septiembre, fue asesinado de un tiro en la cabeza José Luis Ruis

    Casado, concejal del PP de Sant Adrià de Besòs.

    Al cierre de esta edición, los artificieros de la policía e investigadores del grupo de la policía científica seguían en los jardines de la plaza Clara Campoamor, recogiendo piezas del

    con el análisis del coche bomba, que quedó tan destrozado que era difícil identificar aquel amasijo de hierros c

    como el Ford Orión blanco del que hablaba la delegada del Gobierno.

    El Periódico.

    Portada.

    Tema del día. (Págs.2-4).

    Internacional.

    (Págs.11-16).

    El país

    La Vanguardia.

    LA OFENSIVA TERRORISTA
    Un coche bomba causa dos heridos en el centro de Barcelona

    La policía cree que la organización terrorista buscaba sembrar el terror y la confusión en la ciudad

    EL PAÍS / AGENCIAS, Barcelona

    origen e influencia

    ETA ha buscado sembrar el terror y la confusión. La fuerte explosión se ha producido hacia las 00.58 horas en los jardines Clara Campoamor, junto al centro comercial Pedralbes, situados frente a la Diagonal, entre las calles de Gandesa y Güell. La deflagración ha causado heridas al vigilante R.L.N., de 48 años, que fue trasladado al Hospital Clínico donde se halla fuera de peligro, y un cabo de la guardia urbana que no ha precisado hospitalización. Diversos testigos presenciales han manifestado, que tras producirse la explosión un joven se ha dirigido a una furgoneta de color blanco de la marca Mercedes en la que le esperaba otro individuo al volante y ambos emprendieron la huida por la avenida Diagonal en dirección Tarragona. La policía trabaja sobre esta pista.

    Según el conseller de Interior de la Generalitat, Xavier Pomés, el vehículo, un Ford Orion blanco con matrícula de Barcelona, y que había sido robado, podría haber estado cargado con 15 o 20 kilos de explosivos. Pomés no se ha atrevido a confirmar que los autores de la colocación del coche bomba sean los mismos que asesinaron al concejal del PP, José Luis Ruiz Casado hace 40 días, en el que fue el último atentado de ETA en Cataluña.

    Otra de la hipótesis barajadas por la policía, es la de que el vehículo fuera un coche bomba trampa de ETA, puesto que la anunció por teléfono con anterioridad. Los hechos han ocurrido unas dos horas después de que se hubiera realizado la salida de la gente que asistió al partido del Barcelona con el Numancia. El lugar de la explosión se encuentra a unos 600 metros del Camp Nou, zona en la que muchos automovilistas que acuden el campo dejan sus vehículos. A las 00.50 horas, ocho minutos antes de la explosión, el diario Avui y los Bomberos de Barcelona han recibido sendas llamadas de un comunicante que hablaba en nombre de ETA anunciando que al cabo de un cuarto de hora estallaría una bomba en un Ford Escort de color blanco. El periódico ha avisado inmediatamente a la Guardia Urbana, pero la bomba ha explotado antes de lo anunciado y el vehículo ha quedado hecho añicos. La circunstancia de que el estallido se registrara en una gran avenida ha mitigado los efectos la onda expansiva, aunque se han producido importantes daños materiales en edificios y vehículos próximos. El coche patrulla de la guardia urbana de Barcelona que ha recibido el aviso se dirigió al lugar. “Justo cuando llegábamos se ha oído la explosión. Podríamos haber muerto los cuatro”, ha comentado uno de los agentes. La explosión se ha producido en el momento en que un cabo de la Guardia Urbana, que ha acudido al lugar, había empezado a acordonar la zona para evitar daños a los peatones. El agente ha desalojado a los trabajadores de un Pans & Company y ha alertado al vigilante, momento en que se ha registrado la explosión que ha herido a ambos.

    El atentado se ha registrado horas antes de que el presidente del Gobierno, José María Aznar, visite Barcelona donde hoy tiene previsto pronunciar una conferencia en la Escuela Superior de Administración y Dirección de Empresas (ESADE). El atentado contra Ruiz Casado, el último atentado de ETA en Cataluña hasta hoy, también coincidió con una visita de Aznar a Cataluña.

    FOTOPERIODISMO. TEORÍA.

    Filed under: Primer trabajo — anagonz @ 7:13 am


    TEMA 1: INTRODUCCIÓN

    El concepto de fotografía en prensa es muy amplio. No toda fotografía publicada en prensa es fotoperiodismo, sino que hay otros tipos. Se debe distinguir lo que es contenido editorial (lo decide el departamento de redacción) y lo que es contenido no editorial (departamento de publicidad,…). En esta asignatura sólo tendremos en cuenta el contenido editorial (puede ser fotografía e infografía).

    Fotoperiodismo: imagen periodística que mantiene por encima de todo una vinculación y un compromiso con la realidad. Por lo tanto, está vinculado a los valores sobre realidades informativas significativas para los colectivos.

    Documentalismo: también mantiene ese compromiso con la realidad pero es más amplio que el fotoperiodismo porque no está sujeto únicamente a la imagen impresa. Por lo tanto, podemos decir que el doc. engloba el fotop. y además reúne otros campos (libros, exposiciones,…).

    *Así, documentalismo y fotoperiodismo comparten estéticas, temáticas,… Y por eso es difícil distinguir entre uno y otro: la única diferencia es el canal, donde los situamos.

    Fotoilustración: Imagen que no tiene compromiso con la realidad (puede ser un montaje). Generalmente auxilia o complementa un texto.

    El uso de la fotoilustración con valor informativo se está poniendo de moda, y esto es un peligro porque se sustituye una imagen de la realidad por otra mucho más espectacular pero que no es real. Así, se cargan la función testimonial de la imagen (p.ej. los fotomontajes de la guerra de Israel con las dos banderas enfrentadas y un mísil en medio; queda muy espectacular pero es sólo un montaje). Un reportaje de fotoperiodismo requiere mucho tiempo, y un reportaje de fotoilustración sólo requiere el software adecuado.

    Los motivos por los cuales se está haciendo este uso de la fotoilustración:

    1. Es mucho más espectacular (aunque no informe de la realidad).

    2. Es mucho más fácil de conseguir y más segura.

    3. No requiere tiempo ni paciencia: ilustra la información en lugar de cubrirla

    El márketing cada vez está más presente en las decisiones periodísticas en todos los ámbitos, pero especialmente en el campo visual, porque es el primero que atrae al lector (el márketing le gana terreno al periodismo hasta dentro de los medios). Por ej., en las portadas de revistas del estilo QUO (…) aparecen fotoilustraciones en lugar de fotos periodísticas porque son mucho más espectaculares. Los colores también soy muy llamativos, utilizando especialmente el rojo como base (en los títulos, en el nombre del medio, …). De esta manera la fotoilustración le va ganando terreno al fotoperiodismo, como si la gente ya no se “contentara” con imágenes reales.

    En el caso de utilizar fotoilustraciones, es mejor que se mezclen imágenes reales con elementos virtuales, porque aportan ítems de realidad y dan mayor credibilidad a la ilustración.

    TEMA 2: SITUACIÓN DE LA IMAGEN EN LA PRENSA

    2.1. Características generales de prensa diaria y no diaria

    La prensa en general, y sobretodo la prensa diaria, se ve obligada a incluir numerosas imágenes para competir con los medios visuales, que tienen mayor rapidez y más fuerza informativa gracias a éstas. Por esto, a veces se incluyen secciones “innecesarias” como por ejemplo “La imagen del día”, …

    Además, el hecho de que la información más importante del día deba llenarse con imágenes (a veces gratuitas) es otro gran error (todo el mundo ha visto esas imágenes ya en la TV y, además en movimiento). Y en cambio, a lo mejor, algunas noticias secundarias necesitan imagen pero no las buscan o incluyen porque no van en portada. Por esto afirmamos que actualmente el periodismo está desatendiendo las exigencias informativas de la imagen. Se repiten siempre los mismos esquemas (que permiten hacer la compaginación rápidamente), no hay renovación ni originalidad, y el principal problema es la desatención de la imagen, el hecho de no considerarla una información propia, sino como un comodín para llenar páginas.

    La escasez y carencia de información gráfica es causa también de la mala utilización de la imagen visual, que actualmente se utiliza como soporte y complemento de la información escrita, estando subordinada a ella. Esto es una contradicción cuando precisamente la fuerza de la imagen se debe a que puede ser autónoma e independiente por sí misma.

    Aunque los medios se puedan diferenciar ligeramente por sus inclinaciones ideológicas, la tendencia actual se decanta por un mimetismo de los medios casi absoluto: se está siguiendo un único modelo informativo (se produce una globalización visual).¿Cómo quieren competir entre ellos y cubrir diferentes segmentos de mercado y representar ideologías contrarias si el diseño de todos ellos es el mismo? En los últimos años se han renovado todos los medios, y todos han llegado a un mismo tipo de diseño. El problema es que no existe el papel de un editor gráfico que coordine el papel de la imagen en todo el producto. Actualmente se considera que usar las fotografías correctas es lo mismo que ofrecer las mismas fotos que los otros medios: eso, por encima de todo, empobrece el papel de la prensa.

    Otra línea de prensa que funciona es la post-televisiva: El USA Today es el primer diario post-televisivo, y a nivel de contenidos visuales se trata de una sucesión de pequeños testimonios gráficos con mucha presencia humana, contextualizados mediante pies de foto explicativos. La verdad es que este tipo de imagen no ofrece casi información, en el sentido que la mayoría de personas las tenemos más que conocidas (políticos,…).Un seguimiento del USA Today aquí es el Periódico de Catalunya. Parece que estos medios estén partiendo de la base que todos sus lectores están culturalizados por la TV y, ahora, también, por Internet: Ofrecen miles de noticias cortas y poco profundas como si fueran menús, para que el lector elija las que quiera leer y las que no (mediante titulares,. Resúmenes en 2 minutos de todo el día,…). Esto, aunque lo presenten como una evolución, empobrece la prensa porque rebaja su papel de informadora-analista.

    En el caso de la prensa no diaria, sobretodo las revistas, se busca la espectacularidad visual (aplicando nuevas tecnologías,…). Se busca el virtuosismo pero abandonando la importancia del papel informador de la imagen. La mayoría de portadas son personajes famosos: el objetivo no es informar, sino hacer tapas atractivas para vender más. (Por ejemplo: parece que Hola! Y El País de las Tentaciones sean muy diferentes entre sí, pero sencillamente es el mismo planteamiento pero dirigido a sectores sociales distintos: ofrecen personajes reconocibles susceptibles de ser imitados o seguidos por los lectores. Juegan con el modelo-tipo a imitar para crear una identidad colectiva que interesa desde el punto de vista del consumo).

    El hecho de que haya esta tendencia no quiere decir que sea absolutamente pésima: se pueden conseguir obras de arte. Pero se tiene que buscar un EQUILIBRIO, unos altos niveles de contenido escritos y visuales.

    2.2. La prensa y su relación con la moda

    El estilo People y la moda tienen mucho en común. La imagen es su pilar básico y por eso se le dedica mucha atención (no como en la prensa diaria).

    Las revistas de moda realmente no se venden para ver ropa, sino para modalizar la sociedad: adaptarla al modelo que interesa, construir la identidad colectiva (lo que se lleva y lo que no, lo fashion y lo hortera,…). De hecho, esto es lo que pasa con People (la prueba más delatora es que los fotógrafos de estos medios son casi siempre los mismos, de modo que el estilo de la imagen tambien es similar).

    Estos medios, como otros (el cine, la TV,…) se convierten en modelo de referencia para el comportamiento a muchos niveles: te ofrecen el modelo de vida americano, que luego facilita la entrada a muchos otros niveles (económico, político,..).

    *Estos medios modalizan en dos aspectos:

    1. Enganchan al cliente de forma psicológica para que se sienta muy integrado en su modelo y siempre sea fiel al mismo.

    2. Este modelo facilita la buena relación contenido-publicidad, porque unos se apoyan a otros.

    2.3. Prensa de viajes

    ¿Por qué la TV no hace entrar en crisis este tipo de prensa y a otros sí? Porque atiende a las necesidades egocentristas del lector. Inicialmente tenía finalidades didácticas, pero ahora el viaje se ha convertido en una forma más de sentirse “realizado”, el viaje masivo es una realización personal (nos enriquece).

    Las ventajas que tienen estas revistas es que interesan a muchos sectores: alimentan los servicios de transporte y locomoción (aviones,…), y estos mismos sectores les ofrecen su publicidad por buenas tarifas (publireportajes,…), de modo que entre unos y otros se produce un gran apoyo que hace que esta prensa prolifere en lugar de disminuir. Cuando sale una revista nueva, la publicidad le da apoyo hasta que el público la acepta: el problema es que las publicaciones se venden gracias a la insistencia y el dinero de la publicidad, no por la calidad de sus contenidos.

    2.4. Modelo de periodismo de servicios

    Atiende a las necesidades cotidianas de los lectores: la educación, manuales de cocina, de bricolaje, cómo comportarse en público, cómo ligar, (…). Parece que las revistas ayudan al lector, de manera que pasa a alimentar las necesidades egocentristas que tenemos (inconscientemente, o no). Y lo hacen explotando las inseguridades y miedos del lector (sexo, trabajo, éxito,…)

    En estas publicaciones hay muchísima fotoilustración que mezclan con imágenes reales para dar realismo y credibilidad (sino podrían poner un dibujo artístico, pero cumpliría las necesidades de la fotoilustración).

    TEMA 3 : LA PRESENCIA FOTOGRÁFICA

    Cuando vemos una fotografía creemos que estamos ante la realidad (es la primera percepción), y esto es falso. Aunque se hayan hecho muchos esfuerzos para canviar este proceso inconsciente, seguimos en él.

    Arkheim (?) afirma que desde el nacimiento de la fotografía, ésta proporcionó una nueva relación entre la imagen y el ser humano: hasta entonces todo eran representaciones artísticas que imitaban la realidad, nunca eran la realidad en sí misma (pintura,…). Con la fotografía se puede hablar por primera vez de “proyección de la realidad”. (En el campo de la producción de imágenes se ha comparado el descubrimiento de la fotografía con la Revolución Industrial).

    El nacimiento de la fotografía coincidió, además, con la corriente filosófica del Positivismo (inicios del siglo XIX), una tendencia relacionada con el socialismo y la colectivización. La sociedad de la época deseaba una producción de imágenes fiel a la realidad, en la que pudieran confiar, y la fotografía les proporcionó esos objetivos: la sociedad de la época se volcó muy favorablemente en el nuevo arte (por eso, actualmente aún sufrimos como herencia cultural esa confianza casi ciega en la fotografía como testimonio absoluto de la realidad). Esta experiencia exagerada sobre la verdad fotográfica está disminuyendo actualmente porque estamos mucho más acostumbrados a descubrir “montajes” detrás de fotos que a simple vista parecen reales.

    La corriente post-moderna (muy crítica) se centra en una profunda crisis testimonial y documental (actualmente se pagan unos 2 o 3 millones para reportajes arreglados de gente famosa, y unas 200.000 por un reportaje sobre África negra). Se tiende a abandonar el valor testimonial y de denuncia de la fotografía por trabajos más espectaculares y también más falsos.

    El hecho de que actualmente vaya creciendo la desconfianza en el campo visual tiene dos aspectos a comentar, uno positivo y otro negativo. El lado positivo es que así se fomenta el punto de vista crítico de los consumidores; el punto de vista negativo es que si la desconfianza va creciendo cada vez más, puede llegar a perderse un medio de denuncia de la realidad increíble.

    Así, la dominación de los medios por parte de las grandes empresas + la desconfianza del público + la demanda cada vez mayor de imágenes espectaculares (hecho que fomenta el uso de la fotoilustración) = Pérdida del uso de la fotografía como testimonio denunciante de la realidad.

    TEMA 4: LA FOTOGRAFÍA Y OTRAS CIENCIAS. APLICACIONES.

    4.1. Fotografía y Semiótica Estructuralista

    La Semiótica o Semiología se ha equivocado mucho cuando ha intentado reducir las imágenes para descomponerlas y analizarlas como si fueran un texto (de la misma forma que descomponemos un texto por párrafos, por frases, por palabras y sílabas, han intentado hacer lo mismo con las partes que forman una imagen). Los Estructuralistas afirman que una imagen es exactamente igual que un texto, pero que se forma mediante un lenguaje propio.

    ¿Es la fotografía un lenguaje? La respuesta del profesor es que la fotografía es un lenguaje sólo relativamente. Lo es en el sentido de que permite expresarse, pero discrepa en el intento de descodificación de una imagen por partes como si fuera un texto, porque debe percibirse como una unidad absoluta (si le damos un valor autónomo a cada una de las partes que aparecen en una imagen, el significado global puede quedar totalmente alterado). Por lo tanto, la fotografía no puede considerarse lenguaje porque no tiene unidades mínimas de significado. Así, cuando se habla del lenguaje fotográfico es porque se hace des del sentido más artístico del tema: las fotos tienen la capacidad expresarse mediante la denotación (definición aceptada de los conceptos) y la connotación (valores personales que asociamos nosotros a los conceptos).

    Peirce estableció la clasificación de los signos icónicos:

    1. ICONOS: mantienen semejanza con la realidad (p.ej. el dibujo de una manzana)

    2. ÍNDICES: Son signos que entendemos por la relación de causa-efecto (p.ej. el humo de un cigarrillo)

    3. SÍMBOLOS: Son signos establecidos convencionalmente por la sociedad, y que por lo tanto pueden ser variables según las culturas. (P.ej. la luz roja de un semáforo).

    Según Peirce, la fotografía se identifica siempre como un Símbolo Icónico Índice (porque hasta la foto más abstracta se considera una “huella de la realidad”). Opcionalmente puede ser un icono (si hay voluntad de parecerse a la realidad) o un símbolo (si puede reproducir algún convencionalismo social). Si además de ser un índice tiene estas otras clasificaciones, la foto cobra fuerza.

    Mediante todos estos puntos explicativos podemos concluir con que LA FOTOGRAFÍA es el registro de un espacio y un tiempo simultáneos que pertenecen a la realidad y que están situados frente a la cámara cuando ésta abre el diafragma y el objetivo y se dispara .

    Por lo tanto la fuerza de la fotografía es que es como un espejo: si no hay conexión física entre la realidad y la cámara no se produce ninguna imagen. Por lo tanto, si una imagen PARECE real pero no responde a esta simultaneïdad entre espacio-tiempo, no hablamos de fotografía (es un montaje, una fotoilustración, …).

    La foto muestra imágenes analógicas (no idénticas) de la realidad. Hacemos lecturas poco intelectuales de las fotos porque prima el nivel emocional por encima del intelectual. La foto, además, tiene un nivel de manipulación muy alto, sobretodo si se separa de su contexto. El sentido a la foto, pues, lo damos gracias al contexto. Es imposible separar la imagen de los elementos que lo rodean (elementos técnicos e históricos).

    CONCLUSIÓN: Los estudios semiológicos no son válidos porque no se puede estudiar una foto como una cosa aislada (siempre tiene un contexto detrás).

    4.2. La lectura de una imagen

    El USO y el CONTEXTO son los 2 parámetros principales para entender una imagen, son las claves para su interpretación. Además, en último término siempre estará el nivel psicologista del espectador: la propia interpretación connotativa de la que ve, con lo que entiende y con lo que lo relaciona. En este momento juega un papel importante también la psicologia de la percepción (las línias, los colores,…). Todos estos conceptos dan como resultado que interpretamos las fotos mediante un gran amalgama de campos:

    1. En primer lugar tenemos que quedarnos con el contexto de la foto y con el uso que se le quiere dar, la función (…).

    2. Tenemos que saber que la emotividad de las imágenes puede anular la resta de la información (nos afecta y no podemos mirar fríamente).

    3. Después tenemos opciones más o menos creativas para seguir analizando las imágenes. Un método aceptable es intentar establecer los dos niveles de lectura (connotativo y denotativo). Otro método (PANOVSKY) establece 3 niveles de lectura:

    Nivel preiconográfico: identificación y descripción de los elementos de la imagen hasta el mínimo detalle.

    Nivel iconográfico: Descubrimos las intenciones del emisor de la foto. La retórica visual (metáforas, paralelismos) y los símbolos se identifican en la imagen y sirven para transmitir información connotativa.

    Nivel iconológico: Todo lo descubierto en los otros niveles entra en relación con la sociedad (cultura, educación,…). Las interpretaciones se multiplican, por lo que tenemos que aceptar que se trata de imágenes polisémicas, nunca cerradas. La lectura e interpretación de una imagen nuca termina porque no existe una conclusión única y verdadera.

    *Lo perfecto sería poder seguir con los tres pasos por separado, pero esto es muy difícil porque mientras observamos por primera vez ya intentamos ver símbolos, … La imagen es muy manipulable porque genera unas expectativas de conocimiento que por ella misma no puede explicar porque dependen de otras cosas (del contexto,…). El peligro se da cuando queremos interpretar una foto de la que no tenemos la información necesaria: la interpretación será casi siempre errónea.

    TEMA 5 : EDICIÓN GRÁFICA

    5.1. Concepto y características

    La edición gráfica es el conjunto de estrategias que atienden a la planificación, selección y puesta en página de las imágenes. Mediante la ed. gr. se ponen en consonancia las imágenes y los textos en prensa. En definitiva, la edición gráfica sirve para otorgar un uso consciente a las imágenes (otorgarles un sentido real). Es, por lo tanto, un proceso mediador.

    Los editores gráficos deberían ser los responsables de los contenidos visuales en prensa si ésta se tratara con la seriedad que merece: la contradicción más fuerte que se produce es que las páginas impresas están llenas de imágenes pero en cambio la mayoría de ellas son inútiles y superficiales. No se contempla la imagen impresa como una verdadera vía de información, y esto está destrozando la cultura visual, que queda restringida a la TV y la Publicidad. Generalmente la edición gráfica se hace en base a la AUTOEDICIÓN (el propio periodista se encarga de montar el artículo, ejecutando así un trabajo que no le toca y por el que muchas veces no está preparado). En pocos medios existe la figura explícita del editor gráfico, cuando es en verdad de suma importancia.

    5.2. Fases de la edición gráfica

    1. Planificación: de temas desde un punto de vista visual. Tiene que determinar qué temas se tienen que tratar con foto, con infografia, o que no lo necesitan.

    2. Seguimiento: del proceso para adquirir estas fotos, infografías,…

    3. Seleccionar: cuales se ponen, que no se repitan,…

    *Se tendrían que seguir estos pasos y tendría que hacerlo una persona especializada, que actualmente no está presente en los medios. Además, las imágenes no sufren alteraciones a lo largo del día (a diferencia del texto): se deciden al final de la jornada junto con el pie de foto. Por lo tanto, hay una gran contradicción: las imágenes ocupan mucho espacio y son elementos recurrentes (ayudan a cuadrar la página) pero a la vez no se les presta ninguna atención. El resultado no es nada bueno comparado con lo que se podría lograr.

    5.3. Aspectos profesionales de la edición gráfica

    El primer objetivo es otorgar un uso consciente a la imagen en la prensa. La necesidad de remodelar físicamente la prensa en los últimos años ha dado mucho poder a los diseñadores gráficos. Pero el diseño gráfico no es un contenido en sí mismo, es un intermedio entre dos grandes bloques de contenido: texto e imagen. Constituye el conjunto de estrategias para poner en relación y compenetrar textos e imágenes, (contenidos escritos y visuales). Actualmente se le exige mucho más al diseño gráfico porque se le quiere adjudicar el papel de los contenidos visuales aunque por él mismo sólo es un vehículo.

    *Normas muy generales de la edición gráfica:

    1. Dar poco de buena calidad es mucho mejor que dar más de poca calidad.

    2. Cuando hay 2 imágenes (una buena y otra mala), ninguna de las 2 es buena porque la mala la anula. Si hay 2 imágenes del mismo tamaño, pasa lo mismo.

    En la prensa, romper estereotipos y asumir riesgos es poco frecuente: es muy difícil inaugurar vías nuevas porque sólo aceptamos lo que estamos acostumbrados a ver y cualquier imagen que rompa un poco con lo habitual aparece hoy en día como un reto. Se cree que esto es lo que espera el lector. En la prensa no diaria (revistas,…) es más fácil hacer innovaciones, es más frecuente.

    TEMA 6 : HISTORIA DE LA FOTOGRAFÍA

    6.1. Historia General

    Se considera que hay diferentes padres de la fotografía, porque todos ellos surgieron en la misma época en diferentes sitios y con diferentes técnicas. Esto demuestra que la sociedad requería el nacimiento de la fotografía (los principios físicos se conocían desde hacía tiempo, pero faltaba que surgiera la necesidad para llevarlo a la práctica, para acabar de investigar y hacerlo posible). Aún así, Niepce es el autor de la primera fotografía conservada, de 1826.

    Cuando murió Niepce, su hijo se quedó con la patente del invento y se asoció con Daguerre para perfeccionarlo. Vendieron la patente al Estado Francés, que a su vez lo cedió a la Humanidad en un acto simbólico de generosidad.

    A partir de 1939 se da un 2º. Nacimiento de la fotografía con una progresión vertiginosa: mejora de las técnicas,…

    Uno de los principales problemas que caracterizan los inicios de la fotografía es que los tiempos de exposición eran muy largos, y por lo tanto no eran instantáneas. Además, se trataba de imágenes únicas con imposibilidad de hacer reproducciones ilimitadas. Según Benjamin, son los “Años de la inocencia”, de la experimentación (tiene un carácter lúdico, no comercial). Los materiales eran muy poco sensibles a la luz, y necesitaban horas de exposición:

    -No hay elementos en movimiento

    -No son instantáneas

    -No se pueden hacer copias

    Fox Talbot inventa una nueva técnica que no tiene nada que ver con la de Niepce ni Daguerre: usa el calotipo (?), una superficie translúcida que permite hacer copias. Esto no provoca la desaparición del daguerrotipo, sino que conviven todavía unos 60 años.

    Hasta que no se pudieron hacer copias, tampoco se ampliaba: había cámaras con objetivos gigantes que se utilizaban para hacer grandes formatos. También hubo la fiebre de conseguir el color, y hasta que no apareció la película Kodakolor en el s.XX, se pintaban las fotos en B/N.

    A.) El retrato es el primer uso masivo de la fotografía, y es lo que la convierte en negocio. Cumple la misma función que el retrato pictórico. Por lo tanto, los primeros fotógrafos son retratistas, y entre ellos hay pintores frustrados y otros que se dedican realmente a la foto. pq quieren. El retrato triunfa porque tiene mucho realismo y, en otro sentido, porque acerca la cara de personas famosas al público (que antes nunca habían visto aunque oyeran hablar de ellas).

    B.) Ya des de los inicios de la fotografía ha habido muchas mujeres implicadas (a principios del siglo XIX empieza la emancipación de la mujer con las sufragistas). Adoptan la fotografía como una actividad liberadora Ej : J. Margaret Cameron, excelente retratista. La fotografía puede enfocarse como la forma de ganarse la vida haciendo retratos, o como expresión artística y Cameron, como sus coetáneos artistas, no tiene referencia propia ni estilo, simplemente sigue con la corriente pictórica vigente en su época (romanticismo, simbolismo y después impresionismo). Aunque pretendiesen hacer arte, en esa época no fueron considerados artistas. El fotógrafo comercial retratista estaba sometido a la voluntad del cliente. Por ej., Disdere fue el primer fotógrafo comercial de verdad e inventó las “tarjetas de visita” con la imagen, el nombre y dirección del interesado. Tuvieron un éxito increíble que hizo abrir muchos estudios de fotografía.

    C.) La Historia de la Fotografía es la historia de su desdoblamiento en usos muy diversos (no sólo se limita al retrato y a la imitación de las corrientes pictóricas). Ya en los inicios también se produjo mucho interés entre los VIAJEROS FOTÓGRAFOS, que tenían un enorme prestigio (por ser testimonio fidedigno de los sitios). Durante la Revolucion Industrial se sustituyó el colonialismo territorial por el colonialismo económico (fábricas, materias primeras,…), se mejoraron las redes de transporte i se viajó mucho (sobretodo las clases altas, porque daba mucho prestigio). Los hijos de los burgueses se trasladaban para estudiar al extranjero (Italia, Grecia, o Oriente Próximo eran los principales destinos). De esta forma se produjo la unión ya inseparable de la fotografía y el viaje, sobretodo gracias a estos fotógrafos aficionados. Llevaban fotos reales de sitios que se conocían solo a través de pinturas, y a veces ni por estas. Esta función puede considerarse como un antecedente del Documentalismo (dan a conocer sitios desconocidos visualmente mediante pruebas).

    6.2. Antecedentes del Fotoperiodismo

    Los antecedentes del fotoperiodismo se encuentran en las fotos de guerra. Los procedimientos eran muy primitivos y los resultados muy sosos, pero existía la voluntad de informar y cubrir los acontecimientos. Lo que falla, sobretodo, en los inicios, es que no se podían distribuir porque los diarios todavía no podían reproducir fotografías.

    El primer ejemplo lo encontramos en la Guerra de Crimea (1855) se tomaron fotos pero no eran nada realistas, sin una pizca de sangre ni de violencia, eran como retratos de los soldados. ¿Por qué? Porque hubo censura por parte de los ingleses porque no querían mostrar la “cara fea” de la guerra. (Y lo censuraron aún sabiendo que las fotos tampoco habrían aparecido en los diarios, pq todavía no podían reproducir fotos). Las exposiciones eran muy lentas, la preparación química y el rebelado se tenían que preparar en el mismo sitio de la foto, requería llevar mucho material encima,…

    En la Guerra de la Independencia (1863) las fotos fueron más realistas porque los periodistas también eran más autónomos, no dependían tanto de los gobiernos y las limitaciones solo estaban forzadas por las situaciones técnicas (destaca el equipo de Mathew Braddly). Por primera vez, la gente tiene versiones directas de los protagonistas de la guerra y además los fotógrafos enseñan sus consecuencias. Se inician los objetivos comerciales: venden las imágenes principalmente a la prensa. La prensa las compra porque mediante las fotos hacían grabados que podían ser publicados. Aun así, claro, entre foto y grabado existía una gran diferencia de calidad, de detalle, pero por el solo hecho de vender un grabado que se sabia que estaba copiado de foto, la credibilidad era mucho mayor, igual que su éxito.

    La credibilidad que se otorgó a la imagen impresa contagió a todo el producto: precisamente si los periódicos tienen aún tanta credibilidad es gracias a la que le proporcionó la fotografía impresa y que todavía perdura.

    ( Se tiene que destacar que los grabadores a partir de la foto tomada hacían el probado para el periódico y en el traslado de material se perdía bastante calidad de imagen).

    A finales del siglo XIX se mejoró mucho técnicamente (en obturación, emulsión,…) Pero no son los fotógrafos ni los periodistas los que hacen los descubrimientos, sino los científicos (sobretodo ingleses y franceses).

    *CONGELACIÓN DEL INSTANTE VISUAL (Conquista del movimiento fotográfico)

    Diapositiva de clase: la foto “Horse in Motion” es fruto de una apuesta entre dos hombres que no podían percibir si, en su galope, los caballos tenían, en algún momento, todas las patas al aire. La fotografía les demuestra que sí, que levantan todas las patas. Lo hicieron mediante muchas cámaras colocadas en fila y que fueron disparando mientras el caballo corría por delante (con un mecanismo de disparo rápido). Esta forma de percibir las fotos (en secuencia) alimentará todos los campos iconográficos.

    *FOTOGRAFÍA ESTRATOSCÓPICA:: Consiste en abrir y cerrar el obturador varias veces mientras se expone la película delante de un objeto en movimiento (el movimiento queda registrado). Actualmente se deja el obturador abierto y jugando con la luz.

    Todos estos avances y descubrimientos fueron aplicándose a la fotografía doméstica, y más adelante a otros campos (fotos eróticas, científicas, de viajes,…)

    6.3. Faceta documental del Fotoperiodismo

    Mediante la práctica de observar el mundo a través de la fotografía nació el documentalismo fotográfico (que es mucho más amplio que el fotoperiodismo estricto; ver la primera página de los apuntes de Teoría).

    Se tiene que destacar que esto nació de los periodistas y no de los fotógrafos. Los antecedentes se remontan a un trabajo que hizo Jacob Reese sobre los guetos de Nueva York, que constituyeron los primeros trabajos documentales fotográficos.

    Más tarde, el sociólogo Lewis Hind hizo un trabajo sobre la situación de los niños en las fábricas de Pensilvania, y aportó una característica importante al documentalismo: la voluntad transformadora (creó tal estado de opinión popular que se hizo una legislación para reglar el trabajo de los menores). Hind acabó dedicándose exclusivamente a la fotografía y se le considera el “padre” de las temáticas ya citadas. Aun así, cuando apareció la prensa gráfica fue marginado y no se le vinculó en absoluto a estos éxitos de los inicios.

    Con estos dos ejemplos queda bastante demostrado que el trabajo del documentalismo va bastante ligado a trabajos de denuncia social, minorías, etcétera. El problema es que en estos antecedentes solo se mostraban las consecuencias de la pobreza: el tema pendiente era mostrar los orígenes.

    6.4. Líneas de evolución de la fotografía de inicios a mitad del siglo XX

    La fotografía todavía no se ha librado de la influencia de la pintura y el arte en general. Nos encontramos en una época de grandes y rápidos cambios sociales, después de la Revolución Industrial. Los paisajes cambian y es la foto. y no la pintura la que se convierte en testimonio de excepción (por su rapidez y credibilidad).

    1. Muchos artistas empiezan a interesarse por la foto, caracterizada por su precisión. Esta corriente se llama FOTOSECESION, y nace en los EUA gracias a un grupo llamado F64. Son la primera generación de fotógrafos de EUA, los primeros en competir con los europeos. Llegan a un nivel de control y dominio técnico muy elevado (gran dominio del medio).

    2. En la misma época, en Europa, se estaba produciendo también una gran revolución fotográfica (desde los años ’20 hasta ahora no se ha producido un cambio tan grande otra vez). El autor francés Eugène Atget deja de fotografiar cosas excepcionales, tales como paisajes exóticos y empieza a fotografiar de manera sistemática todos aquellos lugares y situaciones de su ciudad de origen, que, al ser muy conocidos, carecían de interés para todo el mundo. El resultado de su trabajo es un valioso documento que muestra un París que ya no existe.

    3. Otro tipo de línea europea es la encabezada por el aleman August Sander, el documentalismo más clásico. Elabora un “Retrato de los alemanes de la época“, en el que se hace una clasificación exhaustiva y sistemática de la sociedad en función de parámetros como clase, edad o sexo, y se retrata a un gran número de gente diferente: retratos frontales, de cuerpo entero (p.e. Una dama de la alta sociedad, un pastelero…) Los retratos frontales sirvieron para marcar distancias, y dar una visión fría de “documento” objetivo. Aunque este trabajo pudiera calificarse como “neutro“, la Gestapo confiscó gran parte de su trabajo, no porque el autor estuviese relacionado con ningún grupo sobre el que pesasen los prejuicios del nazismo, sino porque retrataba la gran variedad real de los alemanes, cosa que contrarrestaba el concepto de raza aria y de homogeneidad del discurso nazi.

    4. Jackes Enrich Cartige (?), fotógrafo de los años 20, fotografía, no el mundo en si, sino su propio mundo: La realidad que el fotógrafo conoce directamente y de la cual, gracias a que la conoce a la perfección, da una visión muy personal. Retrata pues, su mundo individual (familia, vacaciones, novia…). Son fotos que podríamos calificar como familiares, simples fotos domésticas, pero al ser de calidad extraordinaria y hechas de manera sistemática, se convierten en un documento histórico. Lartige (?) era rico y vivió siempre de renta.

    5. Las vanguardias artisticas se dan en los años 20, cuando se supera si la foto puede ser arte o no. La respuesta definitiva es “sí”, que el automatismo; en ningún modo, anula lo artístico. La fotografía no constituye un procedimiento más de las vanguardias, sino que condiciona todas las vanguardias artísticas (de otras formas de arte), como por ejemplo el futurismo en Italia. Llevan a la foto la fascinación por la velocidad, el movimiento…Utilizan procedimientos para generar movimiento en la foto. Despues de estos avances formales, nace el comic. (p.e. el surrealismo -asociaciones de ideas-). En definitiva, fotografías que constituyen arte, pero que además nos enseñan la realidad de maneras diferentes.

    Se comienza a experimentar con el hecho de fotografiar desde diferentes puntos de vista (picados, contrapicados). Hoy en día, esto es algo normal, pero en ese momento fue algo sorprendente, puesto que a la gente le costaba reconocer las imágenes, los lugares…No había cultura audiovisual.

    6. En el mismo momento en el que se daba todo esto, nace el Fotoperiodismo. Nace entre el final de la I Guerra Mundial y el principio de la Segunda en Alemania. Las circunstancias que dieron lugar a su creación fueron:

    a.- Época con libertad de prensa

    b.- Fuerte crisis económica (lo que conllevó la subida al poder del nazismo)

    c.- Factores de tipo tecnológico (obturadores rápidos, objetivos precisos…)

    d.- Los fotógrafos provienen en su mayoría de clases sociales muy altas, aunque empobrecidas por la crisis (esto da respeto al fenómeno, a los derechos de autor, a las estructuras de organización de las imágenes…).

    Eric Salomon es el fotógrafo mas representativo (judío, de izquierdas y de familia acomodada). Evidentemente, el fenómeno dura en Alemania hasta el año `33, en el que los nazis suben al poder. Entonces se desmembra pero ya se está expandiendo por toda Europa.

    Tienen películas muy sensibles a la luz que permiten fotografiar interiores sin flash, con luz natural. Hasta el momento se había hecho con magnesio, lo que conllevaba una molesta nube de humo después de fotografiar algo.

    A finales de los años 20 aparecen cámaras de mucha luminosidad (p.e. La F2 de Hermanox (?)). También aparece la Leica, cámara mítica hasta la actualidad, de la que existen versiones actualizadas muy similares.

    Se utiliza la foto en prensa, y aparece un tipo de prensa eminentemente gráfica, cosa que constituirá la base para el desarrollo de la prensa gráfica posterior (toda ella se inspirará en la primera prensa gráfica alemana). Es un modelo muy parecido al semanario gráfico, con grandes fotos en portada y reportajes primordialmente gráficos.

    Alfred Eiseinstein es otro de los fotógrafos de esta generación. Al huir de Alemania por estar perseguido (era judío), permite que los fotógrafos puedan exportar sus ideas y extenderlas por el mundo. En 1933, el gobierno nazi interviene todas las publicaciones, pero no las hacen desaparecer. Los que participaban en ellas tenían que huir, ya que en caso contrario podían ser detenidos y morir en los campos de concentración.

    Los nazis se sirven de las publicaciones para influir en la opinión pública y crear un clima favorable al régimen, de exaltación popular. Este es un uso negativo del fenómeno, pero que también ayuda a su expansión, ya sea gracias al nazismo o a los exiliados, que parece imparable. Gran Bretaña, al estar separada del continente, crea un modelo de revistas muy particulares y propias, contrarias totalmente a Hitler, y empieza a generar modelos de diversión a partir de las fotos.

    El fotomontaje político, prácticamente inexistente hoy en día, jugó un importante papel en el período de entreguerras, sobre todo en la revista de izquierdas alemana AIZ (?). El padre de los fotomontadores politicos era John Heardfield, cuyo trabajo, desde Inglaterra, iba dirigido a luchar contra la propaganda nazi. El fotomontaje político se extiende hacia Francia desde Alemania.

    A toda esta eclosión de las vanguardias, el fotoperiodismo, etc…se suman las vanguardias de los países del Este y de Rusia, que en aquel momento no era un país cerrado, con lo que cualquier influencia también se extendía.

    La prensa gráfica en los EEUU había nacido influida por los inmigrantes alemanes, aunque también existían otras fuentes de alimentación propias e internas al periodismo estadounidense. Una de ellas, y muy importante, es el Proyecto de la FSA (Farm Security Administration), que se da en el momento en que la pobreza derivada en depresión económica afecta directamente al campo. Se juntan a ello sequía y hambrunas. El estado decide entonces crear un proyecto para ayudar al campo, que incluye una parte de información y que por ello los fotógrafos documentan gráficamente a medida que avanza el proyecto. En definitiva, el objetivo era meramente propagandístico, ya que daba a conocer lo que hacia el gobierno. Entre los autores se encuentra Dorothea Lunch (?). Los trabajos acababan en los archivos del gobierno, pero también se publicaban algunos fragmentos en la prensa del momento. Sirvió como referencia a cineastas para llevar a cabo películas comprometidas con la realidad social.

    Otros fotógrafos importantes de la época fueron A. Rostein y M. Bourge White (autora de la primera Life), Walter Evans…. O Robert Cappa -, autor de la foto emblemática de la Guerra Civil Española, en la que aparece un soldado republicano en el momento en que le disparan.

    En todas las publicaciones estadounidenses se nota la influencia de las vanguardias que actúan en Europa (p.e. Foto que en lugar de ser cuadrada está cortada en diagonal, tipografía de las letras de portada de Life…). Actualmente prensa y arte están totalmente separadas (el único vínculo existente podría ser la publicidad). En cambio, durante la época de las vanguardias todo estaba mezclado, y lo que hacían las vanguardias se imitaba en prensa (=modernidad).

    “La nueva Rusia” era el equivalente ruso de “Life”, la revista popular leída por las masas, que esta en todas las casas. Aplican también todas las vanguardias como la Gestalt, Kandinsky…De hecho, los grandes artistas colaboraban en la prensa.

    La revista nazi “Signal” también adopta todos estos referentes. Además utiliza mucho la infografía (no la informática, claro esta) por las mismas razones que se utiliza hoy en día: esconder la realidad. Se invaden muchos lugares, pero no se muestran fotos de muerte ni destrucción, sino un gráfico, o un mapa que sirve como maquillaje. La realidad objetiva nunca se saca a la luz. Es una manera de mantener tranquila a la población, además de convencerla de que está informada.

    Es un periodo de innovación constante: la prensa busca, arriesga, cambia… La II Guerra Mundial es la culminación del inicio de la cultura visual de masas, a lo que algunos dicen que se inaugura con la Guerra Civil Española, que fue un ensayo. El emblema es el desembarco de Normandía. R. Cappa es el primer enviado especial y que en cierta manera crea la figura del enviado especial. (Murió en Indochina al pisar una mina). Películas como “Salvar al Soldado Ryan” o “La Lista de Schindler” se inspiran en fotos de aquel momento a la hora de crear los decorados.

    Eugène Smith fue un gran fotógrafo, autor de una teoría sobre la ética en el fotoperiodismo. Dice que la foto no puede ser objetiva y que por lo tanto el fotógrafo no debe ser objetivo, sino honesto. Según él, es lícito hacer pequeñas intervenciones en la realidad para conseguir la imagen imaginada, pero lo que no es lícito es llevar a cabo grandes manipulaciones. Retrataba lo que el pensaba de las cosas, su visión personal…pero sin alterar nada. Por eso nunca se comprometió con ninguna revista, empresa, etc, porque no compartía las mismas ideas. No inventa nada de lo que hay, de lo que ha pasado, pero lo coloca en el lugar adecuado para conseguir el mejor resultado estético (p.e. Colocar personas en una determinada posición, hacer caminar o moverse diversas veces a la misma persona, vigilar la luz…)

    Elvin Blumenfeld también fue integrante de las vanguardias artísticas y hace colaboraciones en prensa durante los años 30.

    Nace en esta época la prensa de glamour, que ya tenia precedentes a principios de siglo, pero es en los años `30 cuando toma mas fuerza gracias a la fotografía que la acompaña. En aquellos años los avances gráficos afectan a todo el sector de la foto: se hacen portadas de gran calidad (p.e. Vogue)

    Enrich Cartier-Bresson es uno de los fotógrafos más reconocidos de la historia. Fue autor de textos sobre la foto y gestor de fotografías Además creó la agencia Magnum e hizo la “teoría del instante decisivo“, entre otras cosas.

    Otros autores hablaron de esta idea pero él la convirtió en teoría: En toda acción hay un momento de máxima expresividad. El papel del fotógrafo es estar presente y captar el momento en que los objetos se conjugan en esta máxima expresividad. Por ello, tiene que detectar y avanzarse a este momento y, además, tiene que intervenir al mínimo en la realidad para no modificarla ni manipularla.

    Cartier, a partir de la influencia de su amigo cubista Brach, quiso transportar el budismo a la fotografía: Se dice que el arquero occidental considera la diana donde apunta como algo ajeno a él, simplemente dispara y a ver si acierta. En cambio, el arquero budista considera la diana como un elemento que lo implica, del que forma parte. Gracias a un estado muy entrenado de alerta respecto a la realidad, puede conducir la flecha y dispararla donde quiera. Cartier quiso llevar esta teoría a la fotografía: Entrenarse para estar al máximo de alerta para captar el momento de máxima expresividad y fotografiarlo.

    Cartier ejerció mucha influencia sobre los fotógrafos de la agencia Magnum (fundada al final de la II Guerra mundial por Cartier y Cappa). Esta agencia se fundó con el objetivo de acabar con la manipulación de la realidad de las fotos y lo que quieran era generar un modelo de respeto hacia las obras de los fotógrafos y hacia los derechos de autor. Como eran los fotógrafos más conocidos de su momento, pudieron imponer esta forma de trabajar y estas ideas fueron la base para las agencias y cooperativas de fotógrafos posteriores.

    Siempre encontramos un punto de ironía en las fotos de Cartier, y esto también influenció sobre otros fotógrafos de la Magnum (Erwit, Arnold, etc.).

    Algunos autores que no estuvieron de acuerdo con la forma de trabajar de la Magnum (con sede en París y Nueva York, entre otras) abrieron otras agencias, aunque sin mucho éxito. Los fotógrafos reconocidos siempre han formado parte o han tenido algún contacto con esta gran agencia.

    6.5. Evolución de la fotografía en la segunda mitad del siglo XX

    En los ’50 se produjo una gran renovación del Documentalismo. Se pasó del documentalismo frío y distante a otro más subjetivo i libre que reflejaba la libertad. (Destaca Frank U. Klain).

    En los años 60 se fundó la revista “Look“, una de las mejores desde el punto de vista gráfico. Se hicieron cosas muy originales: p.e. Un reportaje de Londres no abre con el Támesis y el puente, como es habitual. La primera imagen era el timbre de una puerta , convertido en un símbolo identificador de la ciudad.

    6.5.1. Vietnam

    Nick Add fue el gran fotógrafo de Vietnam, y gano el Pulitzer con la foto de unos niños corriendo después de un ataque americano. Vietnam es la guerra en la que el fotoperiodismo llega a sus cotas máximas de análisis y expresión. La gran intervención de los medios de comunicación cogió por sorpresa a todo el mundo, sobre todo a la administración de los EEUU. La libertad de prensa ayudó a que se difundieran imágenes de Vietnam que no ayudaron nada a los EEUU a ganar la guerra, mostrando los horrores que provocó este país y que influenciaron increíblemente a la opinión pública (Al principio las acreditaciones casi las regalaban, luego, al ver lo que pasaba con los periodistas, lo hacían porque estaban forzado por las leyes democráticas). Esto fue el principio de la libertad de expresión y a la vez su fin. El estado de opinión que generó hizo pensar a los EEUU (y al resto de países) que la libertad absoluta de expresión tenía demasiadas consecuencias. A partir de entonces, el fotoperiodismo libre se controla hasta nuestros dias.

    En conflictos posteriores el cubrimiento ha sido muy distinto. El fotógrafo actual más destacado es Naxwey, heredero del estilo de Cappa. Su teoría sobre la guerra es que el sufrimiento ha sido trasladado del campo de batalla a la poblacion civil. Por esto él, reportero de guerra, sólo fotografía a éstos últimos, las verdaderas víctimas de la guerra.

    TEMA 7: PROVISIÓN DE FOTOS EN UN MEDIO DE COMUNICACIÓN

    Las fuentes fotograficas que usan los medios de comunicación son:

    1.- Los fotógrafos que trabajan para el medio en cuestión, que son muy distintos en la forma de trabajar dependiendo de si trata de un diario o de una revista. En un diario el equipo estable de fotógrafos es muy importante, en cambio, en una revista se valora mucho la colaboración personal.

    Hay muchas formas de contratación. Por eso es normal que en el medio haya una plantilla reducida fija y permanente además de colaboradores (estos últimos con contratos diferentes dependiendo de las tareas).

    El freelance es la persona que no está contratada por ningún medio en concreto sino que trabaja libremente según sus métodos e ideologías. Su trabajo es admirable y el gran problema radica en la inseguridad laboral que implica. Por eso, la única forma de conseguir que siga habiendo freelances es pagando muy bien sus trabajos, que acostumbran a ser de una calidad increíble. El papel del freelance esta desapareciendo a causa del conformismo de los medios y de su política empresarial, aunque sepan que renuncian a una gran calidad.

    2.- Agencias generales de información (Reuters, Associated Press…) Gestionan información escrita y gráfica. Para los medios son muy cómodas porque ofrecen las tareas hechas. Son especialmente útiles para los medios que no tienen un servicio de edición gráfica. El problema radica en que las agencias responden a su propia ideología, y a su dependencia económica y política con el capitalismo (sobre todo de EEUU y GB). La suscripción a las grandes agencias es muy barata, y su cobertura es además internacional.

    3.- Agencias especializadas en fotografía: Aunque han existido desde hace tiempo, su auge llega con el final de la II Guerra Mundial (Magnum, cooperativas posteriores, etc). Inicialmente se basaban en un sistema de intereses comunes amistosos, y estaban muy relacionadas con los freelances, a los cuales daban su apoyo.

    Después, las cooperativas que surgieron se convirtieron en agencias capitalistas, muy dinámicas, que no pagaban sueldos fijos sino en relación al trabajo hecho. La competencia que surgió entre estas agencias hizo que las más débiles económicamente se hundieran (se prefería pagar a buen precio sin tener en cuenta la calidad). Las que perduran no se basan estrictamente en la información de actualidad, sino que tratan temas específicos de forma muy profunda para facilitar la contextualización de los conflictos actuales para interpretar su situación.

    4.- Bancos de imagen: Se parecen a las agencias pero no son su competencia sino que las complementan. Ofrecen imágenes enlatadas de cualquier situación, objeto o personaje…Son archivos enormes organizados por categorías y subcategorías. Su difusión se hace a través de internet, CD’s, etc. donde generalmente las fotos están libres de derechos (royalty free). Esto provoca que la calidad sea baja porque no hay competencia entre autores. Además se ahorran el la edición grafica, porque no se necesita solucionar las necesidades de contextualizar la imagen, etc.

    Los bancos de imagen están en monopolio de grandes grupos internacionales: Getty (el más importante), Corbis (el segundo, de Bill Gates) y Hachette (el tercero, francés, y totalmente independiente de los grupos americanos). Estos grupos se dedican a comprar archivos, fotógrafos, etc, para acaparar el mercado mundial de la imagen y adquirir así las grandes agencias.

    5.- Archivos del propio medio. Son muy importantes pero están muy descuidados y se usan como elemento auxiliar.

    6.- Servicios varios: Hemerotecas, archivos públicos y privados, colecciones, museos, etc…En este caso se necesita un editor gráfico que establezca los contactos y las localizaciones de las imágenes.

    7.- Televisión: Aunque no tendría que ser una fuente de imágenes estáticas, lo es. Puede llegar a ser un recurso muy importante pero sólo ocasionalmente. El problema es que se usa como norma en muchos periódicos y también en algunas agencias que tambien tienen cadenas de television y se aprovechan de la situación (AP, Reuters). Les sale más barato porque con una sola fuente tienen muchas salidas y lo justifican diciendo que no han encontrado imágenes estáticas, aunque saben que la calidad de imagen es muy inferior.

    8.- Gabinetes de relaciones publicas: Tampoco tendrían que usarse como fuente “neutral” de imágenes, pero se hace. Cada vez tienen más fuerza y así ejercen presión de acuerdo con sus intereses (de personajes famosos, peliculas, etc.).

    (El examen de Fotoperiodismo es el día 13 de junio. Tenéis que estudiar :

  • Apuntes de Teoría
  • Apuntes de Prácticas
  • Dosier de lecturas (junto con el programa del curso)
  • Libro “La fotografía como documento social” , de Gisèle Freund )
  • 2

    Análisis de la imagen

    Filed under: Primer trabajo — anagonz @ 7:13 am

    La imagen: realidad de la imagen, imagen de la realidad

    Más del 94 por ciento de las informaciones que el hombre contemporáneo recibe, se analiza a través de los sentidos de la vista y el oído, más del 80 por ciento, específicamente a través del mecanismo de la percepción visual.

    Es necesario proceder a un análisis en particular en uno de los puntos clave que la imagen impone con fuerza, su carácter de inmediatez, su apariencia de reflejo especular de la realidad, duplicación de esta misma.

    Al hablar de imagen será hacerlo de un soporte de las comunicaciones visuales que se materializa en un fragmento del universo perceptivo y que presenta la característica de prolongar el curso del tiempo.

    Hay que hablar del grado de figuración de la imagen( idea de representación de objetos o seres conocidos), del grado de iconicidad ( haciendo referencia a la calidad de la identidad de la representación con el objeto representado), el grado de complejidad. El tamaño, los grosores de la trama y el grano, las distintas cualidades técnicas, etc.

    La ocultación, distorsión o manipulación de ciertas imágenes de tal manera que estas casi dejan de ser un medio de revelar la realidad para convertirse en una forma de ocultarla.

    Las imágenes denominadas abstractas son aquellas que proporcionan percepción, pero no percepción de.

    La teoría de la percepción

    Los mensajes recibidos por el órgano de la vista de los que la imagen retinica supone una especie de acta no son sino el comienzo de una compleja cadena operacional destinada a elaborarlos , organizarlos y transformarlos. El paso de esa imagen distorsionada y variable que es la retinica a la captación del mundo es lo que se conoce con el nombre de proceso perceptivo.

    La percepción se produce cuando procesos estrictamente fisiológicos se convierten en construcciones mentales originadas a través de un proceso de recogida de sensaciones extereoperceptivas.

    .

    El mundo en el que nos movemos presenta unas características básicas de estabilidad que hacen que los objetos que lo conforman no solo permanezcan iguales a través del discurrir del tiempo sino que en un buen número de ocasiones no se vea alterada la percepción de su tamaño, color o forma.

    La identidad fenoménica de los objetos, la existencia de objetos constantes, permanentes en el tiempo y susceptibles de ser portadores de las cualidades que dan lugar a la existencia de las constancias perceptivas.

    En lo que hace referencia a la constancia de la forma y el tamaño, aunque no dependan aquellas de forma rigurosa de la forma y el tamaño de la imagen retinica, si existe cierta tendencia a permanecer constante a pesar de las variaciones a que se ve sometida esta última.

    Desde posiciones gestaltisticas se subraya que la constancia existe aun en el caso de objetos de los que no se conoce su verdadera forma y tamaño. No existe forma que no parezca orientada.

    Los gestaltistas prefieren limitar el alcance del juego de los indicios y la experiencia pasada para plantear la profundidad como un hecho de experiencia inmediata.

    La percepción se concibe como una dialéctica entre sujeto y realidad, entre las propiedades de los objetos y la naturaleza e intenciones del observador. Por eso se habla de percepción como modificación de una anticipación.

    La teoría de la gestalt.

    Para los partidarios de la teoría de la gestalt no responde a la realidad el hecho de señalar que la organización perceptual puede ser descrita como el paso de un caos originario a un progresivo aprendizaje organizativo.

    Su tesis central se resume en la idea DE QUE LA PERCEPCIÓN VISUAL NO ES UN PROCESO DE ASOCIACIÓN DE ELEMNETOS SUELTOS SINO UN PROCESO INTEGRAL ESTRUCTURALMENTE ASOCIADO A TRAVÉS DEL CUAL LAS COASAS SE ORGANIZAN COMO UNIDADES O FORMAS POR MOTIVOS profundos, en concretos por la existencia de un isomorfismo entre el campo cerebral y la organización de los estímulos.

    La teoría de la Gestalt posee la enorme virtud de ofrecer elementos de organización básica del entrono visual, constituyendo probablemente una primera reducción de la información, encaminada a la constitución en nuestra experiencia, de estados relevantes diferenciables para el sistema.

    Teoría del estímulo

    Para Gibson al percepción es un acto psicosomático que implica a un observador vivo..A diferencia de las teorías tradicionales que hablan de que se perciben, formas, colores, o situaciones, Gibson afirma que lo que se percibe son lugares, objetos y acontecimientos de ahí su realismo.

    Diferencias en la percepción del medio

    Desde el momento en que la percepción se concibe como un proceso activo en el que se implica la globalidad de la persona, no puede dejarse de lado la relación existente entre las estructuras cognoscitivas planteadas por el sujeto y el marco en el que estas se ejercen. Porque en todo acto perceptivo se involucra el sujeto perceptor en tanto que animal histórico y cultural.

    De la semiótica al signo icónico

    Si la percepción parece ocuparse de cómo captamos el mundo exterior y la semiótica, se ocupa del mundo de la significación, no hace falta insistir en el hecho de que captar el mundo no es tan absoluto independiente de captar el sentido de las cosas que lo constituyen.

    La semiótica de lo visual se configura como una parte de esa macro semiótica del mundo natural que constituye con la macro semiótica de las lenguas naturales el lugar natural del ejercicio del conjunto de las lenguas naturales el lugar natural del ejercicio del conjunto de las prácticas semióticas.

    También parece evidente que el campo de la semiótica de lo visual desborda ampliamente el campo del análisis de las imágenes, de los denominados textos icónicos.

    Algunos autores hablan de la semiótica plenaria y contraponen a ella una semiótica de la imagen constituida por signos icónicos. En esta última la iconicidad se integra de manera natural en la orientación elegida.

    Hay un importante problema conceptual, nos referimos a la noción de representación, eje en torno al que giran no pocos de los puntos clave del debate sobre la significación de las imágenes.

    Representar se identifica con evocar por descripción, retrato e imaginación, con situar semejanzas de algo ante la mente o los sentidos. Hay que subrayar que la representación, tal y como la entiende la filosofía clásica se plantea como una función del lenguaje en general.

    La significación se produce siempre que una cosa materialmente presente ante la percepción de un destinatario represente a otra cosa a partir de reglas subyacentes. Hay que precisar tres puntos importantes:

    -La cosa representada no tiene porque existir ni sustituir de hecho en el momento en que el signo sustituto significante de otra cosa la represente.

    -El acto de significación es autónomo con respecto a cualquier acto potencial de comunicación.

    -Debe existir un código que establezca una correspondencia entre lo que el signo representa y lo representado.

    Cuando un código relaciona elementos de un sistema transmisor con elementos de un sistema transmitido se produce la significación a través de la aparición de uan función semiótica. Por tanto,

    -Un signo no es una entidad física. No forma más que el plano expresivo.

    -El signo no es una entidad semiótica fija, sino un lugar de encuentro de elementos independientes que proceden de sistemas diferentes y que se asocian a través de una correlación codificada transitoria.

    La denotación se identifica con el hecho de que, según una correlación codificadora dada a unos elementos dados del plano expresivo les corresponde de forma unívoca y directa una posición permanente del contenido.

    Se habla de connotación cuando el plano expresivo de una función semiótica se presente formado por otro sistema de significación, que incluye un plano expresivo y de contenido.

    El iconismo

    Los signos icónicos se distinguen de otras categorías sígnicas por el hecho de utilizar un significante bidimensional.

    Charles Morris señalo que un signo podía considerarse icónico en la medida en que tuviera las mismas propiedades que su denotada. De ser así los únicos signos icónicos auténticos serían los dobles de los objetos significados.

    Representar icónicamente un objeto no es sino transcribir mediante artificios gráficos las propiedades culturales que se le atribuyen.

    Los códigos de reconocimiento suponen representar icónicamente un objeto que no es sino transcribir mediante artificios gráficos las propiedades culturales que se le atribuyen.

    Un objeto se define culturalmente a través de los códigos de reconocimiento que sirven para identificar los rasgos pertinentes y caracterizadoras del contenido.

    Desde un punto de vista semiótico el concepto de iconismo si se distingue por algo, es por englobar un número de fenómenos lo suficientemente amplio y disperso como para resultar operativo. Es licito hablar de crisis del concepto de iconismo ante casos de signos que aun siendo en algunos casos motivados no dejan de estar sometidos a las convenciones culturales.

    Elementos constitutivos, signos y figuras.

    Parece evidente en un primer momento que toda aproximación a las imágenes en tanto que objetos portadores de sentido, pasa por la operación de identificar correctamente los núcleos expresivos susceptibles de ser considerados como portadores de unidades diferenciadas de sentido.

    Han solido identificarse como unidades sígnicas mínimas lo que no son sino los constitutivos del significante, tales como, el punto, el trazo o el color.

    En grandes unidades o configuraciones visuales dotadas de sentido suelen identificarse con la aparición de lo que denominaremos figuras, aisladas mediante la aplicación de los códigos de reconocimiento a la imagen.

    Serán categorías no constitucionales las topológicas, que regulan la disposición de las configuraciones en el espacio y de las que pueden destacarse la orientación (alto-bajo, izq-derecha) y la posición ( periférico-central, englobante, englobado).

    Las categorías constitucionales se dividen en dos clases: cromáticas de naturaleza constituyente y eidéticas( de naturaleza no constituyente. Las categorías cromáticas se clasifican en dos grupos : las no graduables y las graduables. Las categorías eidéticas incluyen a todas aquellas q sirven para definir una configuración plática de la forma o el contorno y la posición.

    La imagen como texto

    Se ha ido poniendo de manifiesto la necesidad de replantar en el mundo de la imagen la noción de signo para hacerla operativa. Es necesario reconocer q junto a la existencia de sistemas de significación que funcionan sobre la base de códigos fuertes hay otros que se basan en códigos débiles, y ese es el caso de la imagen.

    Texto en que el sentido no se produce por la suma de los significados parciales de los signos que lo componen, sino a través de su funcionamiento textual. Conviene no perder de vista que en el sentido arriba implicado el texto viene a designar una magnitud previa a toda intervención analítica. Será precisamente el análisis, a través del adecuado nivel de pertinencia el que terminará definiendo el texto constituido por elementos semióticos conformes con el proyecto teórico de la descripción.

    La enunciación visual

    Cuando se habla de enunciación se concibe como un acto de lenguaje a través del cual una estructura referencial produce un discurso. Se concibe como pura instancia lingüística. Esta aproximación remite básicamente a los problemas relacionados con la situación comunicativa, jugando la enunciación un papel de acto de mediación que asegura la aparición del discurso enunciado. Bajo esta perspectiva esta enunciación queda entendida como el lugar donde se ejerce la competencia semiótica.

    Como señalan Kuipper y Poppe la articulación entre el ver y lo visto se estructura en torno a una estructura de hacer que denominan hacer-ve como actividad del enunciador y un ver-hacer como actividad propia del enunciatario.

    La cooperación interpretativa

    Prolongando las reflexiones esbozadas se puede decir con Umberto Eco que todo texto visual se presenta como una máquina semántico-pragmática que prevé, anticipa e inscribe en su materialidad el comportamiento del destinatario, de tal manera que aparezca ante este como una cadena de artificios expresivos que debe proceder a actualizar.

    Entre destinador y destinatario se establece un contrato fiduciario implícito a través de la inscripción del texto de un lector modelo capaz de llevar a cabo una tarea de cooperación interpretativa moviéndose a lo largo del texto de la manera prevista por el enunciador, de tal manera que el movimiento interpretativo reproduzca el movimiento generativo que dio lugar al texto.

    Por tanto todo texto visual se presenta como una serie de artificios expresivos que su destinatario deberá actualizar para extraer, a través de una estrategia preordenada, la información semántica en el contenida.

    No puede dejarse de lado que el texto es incompleto en un doble sentido: en tanto en cuanto requiere que su lector relacione, en el acto de observación lectura, una expresión con un contenido.

    En la medida en que la cooperación interpretativa se produce en el tiempo y supone un recorrido a lo largo de la superficie material del texto, este debe incluir las adecuadas instrucciones al enunciatario para que este actualice en cada caso las posibles selecciones contextu7ales y circunstanciales.

    De la retórica al placer textual

    La retórica puede ser considerada como un metalenguaje, que aplicado al lenguaje objeto del discurso, ha ocupado un papel destacado en la experiencia cultural de occidente desde el siglo V a de c hasta el siglo pasado. El metalenguaje esa integrado por varias prácticas:

    Técnica, Enseñanza, Ciencia, Moral, Práctica social y práctica lúdica.

    Para producir el adecuado inventario de figuras retóricas , Durand propone distinguir entre la naturaleza de la operación retórica y la naturaleza de la relación.

    El periodo de la imagen única

    Roman Gubern propuso la sugestiva hipótesis del lago como motor desencadenante de la producción icónica: confrontando con su propia imagen reflejada en las aguas del lago primigenio el habitante inteligente de la tierra se encontraría ante la repetición icónica de su propia figura en una especie de situación paradójica rica en consecuencias para su configuración como ser social.

    Hay que realizar pues una primera constatación, la que de la imagen no representativa precede lógicamente a lo representativo y quizás históricamente. Lo más importante es pararse a pensar en la actitud de asombro de los hombres primitivos ante los primeros dibujos representados en las paredes de las cuevas.

    La actitud representativa vincula la existencia y la conciencia de una doble información: acerca de lo que es físicamente y acerca de lo que representa. La actitud pictórica facilitó una mayor conciencia por parte del ser humano con respecto al mundo visual volviendo a encontrarse aquí la dicotomía entre los hechos al mirar la cosa pintada percibimos invariantes estructurales sin nombre ni forma, mientras que el mirar la imagen requiere un aprendizaje.

    Imagen y medios tecnológicos

    La historia de la imagen a lo largo de los tiempos puede verse como un proceso de densificación iconográfica que se ha hecho posible en la medida en que se han ido sustituyendo los procedimientos mas arcaicos por nuevos métodos de producción de representaciones gráficas.

    Una nueva separación viene a establecerse entre las imágenes artísticas y la gran masa indiferenciada de la producción icónica general. Con ello la división del trabajo que había trazado una línea de demarcación entre los productores de imágenes y otros grupos de trabajadores, se reformula mediante una nueva división que separa a los artistas de los artesanos, cuya producción no e considera lo suficientemente valiosa.

    El arte por tanto se considera materia reservada a las clases económicamente poderosas, salvo que necesidades didácticas o políticas que aconsejen su utilización pública.

    La introducción de técnicas de grabación rompe por primera vez en la historia con esta situación, dando lugar a la aparición de las copias múltiples e idénticas a través de un procedimiento de producción tipificado en el marco de un desarrollo editorial hecho posible por el descubrimiento de la imprenta. De hecho hasta la introducción de la fotografía, la producción icónica podía combinar el carácter manual del libro original con su reproducción exacta gracias a los sistemas de fabricación de copias grabadas.

    La fotografía con su doble carácter de constatación indubitable y de producción tecnológica traza una línea que divide la historia icónica del mundo. Y este hecho queda reforzado por la invención del cinematógrafo en 1895.

    En un mundo donde el exceso de información se corresponde de manera directa con una aguda deflación del sentido, anulando toda posibilidad de comunicación a través de un proceso de simulación que tiende a sustituir la comunicación por su pura puesta en escena, la imagen ocupa un lugar central en la estrategia que organiza el permanente rechazo de lo real.

    La imagen pictórica

    Pasando a ocuparnos de las imágenes pictóricas en tanto que objetos de significación organizados sobre bases particulares ( líneas y colores dispuestos en un sistema espacial material), ya se vio la dificultad de aislar unidades mínimas desprovistas de significados que equivalgan a fonemas lingüísticos.

    En el texto pictórico, aunque no puede decirse que cada elemento material este desprovisto de significado, esto no implica que pueda sistematizarse un repertorio de operaciones que configure un sistema de la pintura debido a que cada texto pictórico pertinencia en sistemas siempre nuevos porciones determinadas de la materia de la expresión que se relacionan con porciones de la materia del contenido.

    Un nivel más profundo es la captación del significado convencional o secundario, realizado a través del establecimiento de una relación entre motivos artísticos y conceptos o temas. Este nivel explica el paso del mero reconocimiento de, por ejemplo, trece comensales sentados en torno a una mesa, a su identificación como una representación de la última cena.

    Finalmente un tercer nivel es el descubrimiento interpretación de los valores simbólicos que contiene una obra.

    Si bien es verdad que las posiciones derivadas de la icnología permiten avanzar en el terreno del análisis del significado de las obras pictóricas, no es menos cierto que en los últimos años y de la mano del desarrollo de las teorías vinculadas con las enseñanzas de A.J Greimas, se están empezando a producir aproximaciones novedosas en el terreno de la semiótica de la pintura.

    La distinción entre semiótica figurativa y semiótica plástica ofrece una alternativa interesante desde la posición de esta última en torno a su renuncia a sustituir a los objetos de sentido manifestados a través del juego de formas. Colores y posiciones.

    En otro orden de cosas el espacio pictórico se puede disgregar en una doble espacialidad. La de la geometría de profundidad y la de geometría de superficie.

    El cómic: manual, múltiple e inmóvil

    El cómic o historieta supone sin lugar a dudas uno de los medios expresivos más singulares de la cultura contemporánea. No puede hablarse de cómics sin tener en cuenta su relación con los mass media. El comic encuentro uno de sus lugares privilegiados en la prensa periódica.

    Cuando Metz habla de manual, múltiple e inmóvil sitúa al comic en un espacio de relación con la pintura y las artes figurativas tradicionales, con el cine y la fotografía y con la pintura y la fotografía ( por el estatismo de las imágenes).El cómic establece lazos con el cinematógrafo en la mediad en la que se compone de agrupaciones d viñetas que se relacionan entre si través de operaciones que guardan un contacto con lo que en el cine se conoce como el montaje.

    La parte icónica de la viñeta puede ser analizada en figuras, personales y objetos y escena o fondo.

    En el comic la palabra se articula a través de dos ejes: el primero hace referencia a la relación palabra dibujo en el interior de la viñeta y6 el segundo a la utilización de textos para llenar algunas imágenes, utilización llamada apoyatura.

    Pero sin lugar a dudas, una de las convenciones típicas del comic es la que se conoce con el nombre de globo, contorno en cuyo interior se inscriben las palabras pronunciadas o pensadas por el personaje.

    Hay que destacar el carácter propiamente visual de algunos globos constituyendo en su forma icónica una intrusión en la conciencia de tal o cual personaje a cuya realidad interior accedemos.

    Queda por tanto configurado el cómic como una expresión icónica de notoria componente creativa y que reescribe, con un elevado grado de libertad, buen numero de los rasgos significativos que comparte con otras formas icónicas ( pintura o cine fundamentalmente)

    A PARTIR DE LA PÁGINA 130

    LA IMAGEN FOTOGRÁFICA

    El autor dice que la fotografía es una cristalización de un instante, es captar un momento para eternizarlo.

    Antecedentes de la fotografía: ya en el siglo XI la cámara oscura era uno de los elementos más conocidos, en el siglo XVI la cámara empieza a ser compañera de pintores / escultores. Los primeros problemas venían de que la cámara no conseguía fijar el objetivo, lo alteraba y el individuo/cosa, salía alterado o deforme. “El objetivo es el ojo humano en una cámara de fotos”.

    Caract. y definición: La fotografía elimina toda información que no pueda ser convertida en términos ópticos (sonidos, etc). Y elimina la 3D para convertirlo en 2D. Otra caract. es que elimina el movimiento y “quita” vida a ese instante de acción. En las fotos en blanco y negro el color es víctima de una repentina carencia de colores, resultando estos unos tonos que se recogen en las gamas de grises. Una foto excluye todo espacio en off (ese espacio es el que se elimina cuando se encuadra una imagen). Una cámara de fotos jamás podrá captar una imagen con la calidad del ojo humano. La fotografía necesita jugar con la luz, ya sea natural o apoyándose en luces ratifícales.

    La fotografía y la pintura van de la mano. Ahora una foto es más básico por la noticia y sucesión de acontecimientos; la fotografía le dio a la pintura el sentido por las formas, el contexto y las estructuras de movimiento.

    En “fotografía como manipulación de lo real”, se dice que el mundo está dividido en dos sectores fotográficos: los observadores y los observados. La foto representa lo que algo ha sido, no lo que algo es. “Cuando se hace una foto el presente ya es pasado” (Chevrier, 1982). En toda fotografía se da el “instante cero” ya que ninguna foto narra nada por si misma, y nada puede tomarse como interior o posterior a algo. (Me parece una gilipollez pero si lo dice el autor……….)

    No obstante, para narrar algo con fotos recurrimos a la secuencialidad, que es dotar a la imagen de una cronología temporal. Mediante una fotografía se puede relatar algo, pero esto es “una reducción quirúrgica de la verdadera realidad” (ya que ni tiene sonido, ni espacio en on ni nada de nada).

    Barthes: Este ser humano fue muy importante porque sentó las bases de la semiótica en las fotos. Foto = mensaje sin código. La imagen tiene significado pero su problema es que cada persona puede interpretarla de diferente forma.

    Vilches (primo segundo de un médico muy famoso) fue el “enemigo” de Barthes. El reunió toda la fotografía en dos campos: VALORES CROMÁTICOS (contraste, luz, nitidez…) y VALORES ESPACIALES (planos, profundidad, etc) ¿Soy yo o esto quedaría de puta madre poniéndoselo al de realización?.

    En “La fotografía como index”, se nos dice que según Dubois la fotografía no es símbolo ni icono, sino index, ya que es una contigüidad física del signo con su referente.

    Para Barthes existen dos funciones en el mensaje lingüístico:

  • Función de anclaje: reduce y sintetiza las posibilidades de un texto icónico.
  • Función de relevo: texto e imagen se relacionan para complementarse.
  • Para Barthes los pies de foto en una imagen de prensa no son más que “significados secundarios que lo único que hacen es condicionar al espectador”. La palabra “parasita la imagen”.

    LA IMAGEN CINEMATOGRÁFICA

    McLuhan decía que una película era la fantasía del espectador enrollada en un carrete.

    El efecto PHI, fruto de Lenderman y Nichols en 1981, fue algo básico a la hora del movimiento. Hasta entonces una película era algo que iba dando saltos temporales, mediante este efecto “la imagen fílmica reconstruía su realidad ante los ojos del espectador”.

    El cine sonoro revolucionaría la impresión de realidad antes imposible. El cine mudo era real pero daba la impresión de que no lo era porque nunca se oía hablar a los actores ni se oía el ruido ambiente de nada.

    Documental y ficción: Toda ficción empieza siendo de corte documental aunque luego se vaya distanciando de ella. Todo film de ficción documenta sobre algo, ya que nos informa de cosas importantes como personajes, ambientes, ropas, etc.

    Metz le dio mucha importancia a lo que se denominó “estadio del espejo”, es decir, todo niño pequeño delante de un espejo empieza a descubrirse a si mismo físicamente. Pues ahora el niño es el espectador y la pantalla de cine es el espejo, el espectador no se ve en la pantalla pero se muestra interesado en ella porque se ve “representado” en el film. “Todo adulto tiene noción de su particular estadio del espejo y de cómo fue viendo quién era” (Metz).

    Cuando el espectador ve una peli entra en conflicto, ya que se identifica con alguien pero al mismo tiempo sabe que está asistiendo a un espectáculo irreal.

    LA MATERIALIDAD DE LA EXPRESIÓN FÍLMICA

    La BSO incorpora 3 materias de expresión: sonido fónico, sonido musical y ruido.

    El plano

    Se ha considerado como una unidad mínima o un taxema fílmico (Metz).

    Mirtry: Un plano es una toma o segmento fílmico que se desenvuelve entre dos cortes.

    Atendiendo a la cantidad de espacio que abracan se han hecho miles de tipos de planos, medios, generales, etc.

    Según su duración se clasifican en plano-secuencia, etc.

    Otras connotaciones

    Todo plano define un campo, entendido este como la porción de espacio imaginario contenida dentro de un encuadre. Y el encuadre es “el limite del campo”. El encuadre da lugar a diversas actividades artísticas como la composición pictórica o la repartición de elementos dentro del cuadro.

    La profundidad de campo tiene la misión de saber designar la parte del campo donde los objetos se muestran nítidos.

    Burch fue uno de los primeros en sacarle partido al “fuera de cuadro”. Es decir, lo que no se ve, pero casi se intuye.

    El montaje: es una operación destinada a organizar el conjunto de los planos. El montaje siempre debe estar ligado a la “narratividad”. El montaje siempre tiene también una articulación espacio-temporal. Vemos 5 tipos: rigurosa continuidad, elipsis definida, elipsis indefinida, retroceso definido y retroceso indefinido. Lo que suelda todo eso es el raccord

    Hay 4 formas de expresar la simultaneidad: mostrando acciones que coexistan en el mismo campo, o que coexistan en el mismo encuadre, presentarlas en sucesión o bien en un montaje alternado o cross-cutting.

    Bazin y su cine transparente: “lo que se le puede exigir a cualquier film es que proporcione la ilusión de permitirnos asistir a hechos reales. Para Bazin la mejor forma de expresar algo era con un plano secuencia con profundidad de campo.

    Tipos de sonido: Sonido en campo (cuando se ve a un actor hablar), fuera de campo (no vemos de dónde procede) y sonido off (narrador, etc.)

    Un sonido diegético es un sonido de campo y de fuera de campo. Los sonidos off son denominados sonidos no diegéticos.

    TEORIAS SOBRE LA IMAGEN EN CINE

    Ricciotto Canudo fue quien nombró al cine como “séptimo arte”. Canudo era un gran precursor de los colores normales, y no era amigo de retocarlos artificialmente.

    Luois Delluc definió FOTOGENIA como todo aquello con aspecto poético susceptible de ser captado en lenguaje cinematográfico. Y sentó las bases de lo que más tarde sería un cineasta.

    Rudolf Arnheim: “El material del cine lo integran todos aquellos factores que lo convierten en ilusión imperfecta de la realidad”. El cine más tarde sería visto por el como “ un uso consciente de un proceso determinado para reproducir el mundo”.

    Aquí el libro vuelve a un apartado anterior retomando la figura de Eisenstein. Dice el autor que Eisenstein quiso crear un cine intelectual síntesis de lo emocional y que fuera capaz de relacionar la lógica con las imágenes.

    Sigfried Kracauer: “El cine muestra la vida tal y como es”. El realizador es para él “el encargado de leer la realidad”. Era un realista de narices y dijo que si el cine se relacionara con la pintura, o la escultura o demás artes, “sería reprobable”.

    Pasolini (este tío entra en el examen de realización, no viene en los apuntes y menos mal que María Martín me dio unas lecciones segundos antes de entrar al examen. Te recomiendo que te estudies este parrafito sobre él). Para él el plano secuencia es algo primordial en el cine, “Todo plano secuencia reproduce la realidad desde un único ángulo visual, lo que implica su subjetividad”. La realidad se expresa mediante el lenguaje de la acción, de esta forma el espectador podrá decir “Alo ha sucedido”. Cuando interviene el montaje, se pasa del cine al film y el presente se torna pasado o presente histórico. El film debe transcurrir como la vida, sin saltos y de forma continuada.

    Metz, otra vez, llevó cine hacia la semiótica, “el cine no tiene lengua, es universal”. El mensaje cinematográfico pone en juego 5 niveles de codificación:

  • la percepción
  • el reconocimiento e identificación de los objetos culturales y sonoros.
  • Los símbolos y connotaciones que se adhieren a los objetos
  • Las estructuras narrativas
  • El conjunto de todos los sistemas que son los que harán que el film cumpla con los códigos.
  • Mitry: habla de un lenguaje sin signos. Se niega a reconocer la relación entre lo verbal y lo fílmico. “El cine es un conjunto de imágenes que no dicen / representan nada, simplemente son mostradas”. El cine para él es un lenguaje libre, sin necesidad de significantes ni significados.

    CINE Y NARRATIVIDAD

    Burch demuestra que el cine nace de una triple confluencia:

  • nace de una serie de tradiciones populares (pantomima, circo, etc)
  • la influencia de la cinecia
  • la integración de elementos burgueses como la novela o el teatro.
  • Genette definió y distinguió varias cosas dentro del cine:_

      • la historia o diégesis hace referencia a un universo semántico global considerado como objeto de conocimiento.
      • El relato es “lo narrado”.
      • Pero se distingue entre diégesis e historia, siendo esta última un encadenamiento de acciones.
      • Un relato es algo donde hay un inicio y un fin y entre medias hay una sucesión de acciones.
      • Todo texto narrativo tiene una expresión y un contenido.

    LA IMAGEN ELECTRÓNICA

      • la tele a diferencia del cine efectúa la construcción de la imagen mediante un proceso de exploración electrónica. El autor dice aquí que debido a esto vemos que la imagen en TV es incompleta y de menos definición.

    Roman Gubern analiza y resume algunos estudios socio-culturales de la TV:

      • el carácter gratuito de espectáculo como generador de una audiencia que es poco selectiva y masiva.
      • El carácter familiar de la tele como mecanismo restrictivo de informaciones
      • La recepción del mensaje se hace más o menos complejo dependiendo de qué tipo de programa se esté viendo.
      • Su carácter hogareño y gratuito hacen que el televisor sea el rey en el tiempo de ocio.
      • Fomenta el sedentarismo doméstico
      • Tiene poder adictivo
      • Tiene una imagen poco definida

    Tele Vs cine, sus principales diferencias según Metz

      • la tecnología es muy diferente.
      • Otra diferencia son los factores socio-políticos-económicos, en los procesos de producción y decisión de temas.
      • Hay diferencias psicosociologicas y afectivo-perceptivas. La tele tiene pantalla pequeña y el cine grande; la tele está en una sala familiar y el cine en una de exhibición colectiva; calidad de sonido, etc.
      • Diferencias de programación: la tele tiene más géneros (shows, informativos, concursos, etc) y el cine es una peli que trata un género.

    Eco dice que “ que determinadas imágenes se transmitan a determinadas horas a través de una pantalla, y destinadas a un público con situación psicológica diversa, eso es lo que caracteriza a la televisión”. “La tele no es un género artístico sino un mero servicio público”. “E l espectador se entrega pasivamente”.

    La tele por cable. Empezó siendo una herramienta para mejorar la señal de las teles locales, transmitiéndolas por medio de antenas colectivas y un cable.

    Ejemplo de la expansión en Nueva York de la tele por cable. El espectador se sienta ante la tele y tiene huevo y medio de canales a su disposición. Características:

  • se emite ininterrumpidamente las 24 horas
  • hay una formula monográfica, un canal sólo trata un tema
  • el abonado puede componer a su gusto haciendo zapping
  • todo está bajo el término fragmentación.

    La tele interactiva:

    El espectador puede seleccionar el canal, programa, hora y decidir cuando quiere informarse sobre los mismos. Mediante el diálogo con el espectador las networks saben en cada momento cuantos televisores están conectados.

    La tele interactiva y la cable TV son las bases de la tele fragmentada frente a la tele de masas.

    EL VIDEO

    Nace el VTR, y mas tarde el magnetoscopio . el dispositivo del video es muy simple, esta formado por una cámara electrónica, unida al monitor por un cable y que se difunde en esta. . entre la cámara y el monitor se instala el magnetoscopio, que facilita la manipulación (para grabar y reproducir) una imagen.

    EL VIDEO CONTRA LA TELE

    El magnetoscopio nace para ser una manera de grabar la imagen producida por las telecámaras , cuya exigencia era la de encontrar una forma de almacenamiento de imágenes. Todo cambia con la aparición de sistemas mas ligeros, y el VTR pasa a ser más un instrumento de uso social para uso personal. El video considera a la televisión un compañero donde vender sus productos. La tele es la meta hacia la que corren las pobras de video.

    Surgirá mas tarde el “spot” que fue estudiado y fue un elemento que con buen gusto introducían las cadenas para resucitar al espectador. Había que resucitarle porque estaba siendo bombardeado por mucha información, sin cortes, que muchas veces no le interesaba. Por decirlo de otra forma, el spot se salía de lo corriente y captaba mas la atención.

    Los artistas que utilizan el video, mediante sus acciones, se les puede situar en los siguientes elementos /rasgos:

  • Registro de acciones: sobre todo en aquellas personas que se dedican a hacer performances, el video les da la posibilidad de estudiar los diferentes puntos de vista, de observarse en un monitor y de sacar el máximo partido a una coreografía.
  • Investigaciones sobre el espacio y el tiempo
  • “Instalaciones:”: se trata de obras que hacen hincapié en su valor espacial o escultórico.
  • Según Bonet hay muchas variantes en estos productos de video:

  • Video esculturas: Basadas en la consideración del objeto fetiche.
  • Instalaciones Multicanal: la imagen televisiva es descompuesta en múltiples imágenes coincidentes o no.
  • Video ambientes: se hace hincapié en la escenografía
  • Instalación de circuito cerrado de TV:
  • El video experimental: Nace cuando el cine experimental se pasa a formato magnético. Pero de experimental no tiene nada ya que son muchos años los que avalan a esta actividad que rompe con todas las modas y tendencias.

    Otras consideraciones:

      • el video tiene un pie dentro de ser un medio de expresión, pero tiene el otro en ser un medio de artistas.
      • El tema del espacio deja de estar en el primer puesto para ser replanteado desde otra dimensión.
      • La pintura tiene enlace con el video por la definición de la imagen o el puntillismo de la escena.
      • La música tiene su eslabón con el video en que las imágenes organizadas serialmente recuerdan a las de una orquesta.
      • El cine es un medio de masas, el video es para un sector especializado.

    NUEVAS PERSPECTIVAS

    La holografía permite pasar de una imagen bidimensional a una en 3D, cosa que el cine y el video siempre han querido hacer. Esta tridimensionalidad es posible al LASER (light amplification stimulated emisión of radiation), . un holograma no es otra cosa que una fotografía especial, con la holografía, la longitud de campo y la amplitud dejan paso al registro total del volumen de la realidad.

    Hay 4 tipos de imágenes sintéticas:

  • imágenes no figurativas: aparecen vinculadas con la dimensión decorativa.
  • Imágenes gráficas: se representan los esquemas mediante símbolos.
  • Imágenes figurativas: representan el mundo real a través de similitud.
  • Imágenes realistas: mimetizan las apariencias de los objetos.
  • He encontrado algunas infos! esta es la primera!

    Filed under: Primer trabajo — anagonz @ 7:13 am

    Prensa y Publicidad

    INTRODUCCIÓN

    La prensa, el más antiguo entre los medios de comunicación, tiene su origen en Europa y, al igual que en numerosos temas, son diversos los países que se adjudican su paternidad.

    Hacia el primer tercio del S.XIX, la prensa, como primer y futuro medio de comunicación de un lado y como tipo de publicidad que por su concepción y modo de exhibirse pudiera llamarse “exterior” de otro, seguirá caminos distintos pero paralelos. En estas fechas la prensa tenía como primera fuente de ingresos la venta al número, y debido a su elevado coste quedaba limitada su difusión; lo que se llamaba publicidad no pasaba de ser un servicio a sus lectores que, en breves líneas y a muy bajo coste, anunciaba la compra o venta de bienes, tierras, o inmuebles. Ahora es esta publicidad el principal sustento de los medios de comunicación y es a su vez pieza clave en la vida de estos. Hoy en día supone casi las tres cuartas partes de los ingresos de las empresas informativas por lo que es imposible ser ajenos a ella. Por eso, con este trabajo pretendemos desvelar en cierto modo la totalidad del entramado publicitario, las cifras que aquí se mueven en tarifas, inversiones y demás.

    La prensa, durante los treinta o cuarenta años de este siglo, ha sido prácticamente el único mass media con el que han contado las sociedades desarrolladas y, por tanto, uno de los pocos vehículos publicitarios con que los anunciantes podían ofrecer sus productos a las ya incipientes sociedades consumistas de occidente.

    La aparición de la radio en los años treinta no conseguirá apear de su pedestal al principal medio impreso, y será a partir de los años cincuenta o sesenta, con la progresiva implantación de la televisión en los países más industrializados primero y sucesivamente en todos los demás, cuando de modo todavía casi imperceptible se iniciará el declinar del monopolio de la prensa escrita, y el lento goteo en la caída de las inversiones publicitarias que recibe.

    Sin embargo, a pesar de esta caída el sector de la prensa mueve cada año unas increíbles cantidades de dinero que superan la cifra de los doscientos mil millones de pesetas, lo que convierte al sector en uno de los más poderosos en ese sentido.

    Pero el dinero que se invierte en la prensa diaria para publicidad no se puede estudiar teniendo sólo en cuenta una cantidad, hay un gran número de factores que influyen en que la inversión sea mayor o menor, que la tarifa sea una u otra, hay que distinguir si se pide una página, media o un simple módulo. Todo eso se conocerá partiendo de un estudio en el que, con la ayuda de los más importantes medios de comunicación del país, hemos tenido en cuenta todos estos factores, sacando a partir de ellos unas conclusiones detalladas a continuación

    LA PRENSA REGIONAL

    Cuando se habla de la prensa regional hay que decir que siempre ha gozado de buena salud. Incluso, en la dictadura, a pesar de que el poder no veía con muy buenos ojos ciertos diarios de las Comunidades que hoy se consideran históricas. Cuando a la mitad de los años setenta la vida política da un gran giro, los nuevos gestores propician el desarrollo de instituciones autonómicas y municipales, los alcaldes y presidentes de las comunidades nacientes acometerán la empresa de potenciar los signos de identidad regional y local. La prensa y otros medios de comunicación entraron en ello el caldo de cultivo conveniente para su rápido desarrollo.

    Podemos distinguir varias zonas, entre ellas destacamos:

    • Zona catalana – balear: El rotativo de mayor difusión ostenta en este ámbito geográfico es La Vanguardia, ejemplo de diario que ha transcendido los límites autonómicos para situarse en los zonales: cubre la zona de las provincias del litoral mediterráneo y se extiende también por Sevilla, Cádiz y Madrid. En Barcelona, tiene un gran competidor El Periódico de Cataluña.
    • Zona Andaluza: El único rotativo que se vende en toda la Comunidad Autónoma es el Correo de Andalucía. Al vender en Sevilla, su lugar de impresión, el 86% de la edición, su presencia en el resto de las provincias se limita necesariamente a cifras mínimas lo que resta importancia y posibilidad de liderazgo informativo.

    Zona del País Vasco y Navarra: La Comunidad vasca constituye uno de los ejemplos característicos de la prensa regional con el rotativo El Correo que ostenta una primacía total en Vizcaya y Álava. En lo que respecta a Navarra conserva un parecido notable con el País Vasco. El rotativo local, Diario de Navarra encabeza la lista de difusión comprendiendo el 73% en las ventas.

    • Zona de Galicia: La Comunidad gallega posee un ejemplo claro de lo que se considera prensa regional. La Voz de Galicia llega a las cuatro provincias con cifras significativas aunque desiguales. Así por ejemplo en Pontevedra ostenta el segundo lugar en ventas ya que el líder local es el Faro de Vigo.

    VALOR PUBLICITARIO DE LA PRENSA GRATUITA

    El valor publicitario de la prensa gratuita hay que enmarcarlo en una doble perspectiva. Por una parte destaca su indudable valor segmentador con ejemplos tan evidentes como Diario Médico o Gaceta Universitaria, ambas dirigidas a un público objetivo muy determinado no menos importantes, por su capacidad segmentadora, resultan las cabeceras difundidas en los barrios de grandes núcleos o en hábitats pequeños. Aquí, el pequeño anunciante encuentra el vehículo comunicador apropiado.

    Finalmente, la prensa gratuita puede llevar a cabo esta tarea porque no solo actúa como vehículo sin coste sino que si está bien hecha, ejerce una considerable atracción sobre los ciudadanos a los que se dirige, por el hecho de ceñir su información a la demarcación geográfica más inmediata del lector potencial.

    Sin embargo, junto a estas ventajas aparecen algunos inconvenientes:

    • En general, los receptores de este tipo de prensa la asocian de algún modo con ayuntamientos y comunidades autónomas, debido probablemente al carácter gratuito de las editadas por estos organismos.

    La imagen de gratuidad parece conllevar el sello de mala calidad.

    EJEMPLOS DE PÚBLICO OBJETIVO DE DETERMINADOS PERIÓDICOS

    Según los datos del facilitados por los departamentos de marketing de La Razón, Diario 16, ABC y El País conocemos el perfil del lector diario de cada uno de los mismos.

    La Razón:

    • El 47,1% de los lectores de son hombres de 25 a 44 años.
    • Generalmente son titulados superiores y viven en ciudades cuya número de habitantes es mayor de 500.000.
    • Pertenecen a la clase media/alta y media/media.
    • Son ejecutivos de empresa y nuevos empresarios.
    • Su estado civil es, en la mayoría, el de casado. Además, en la pareja trabajan ambos.
    • Sus hogares están dotados de un alto nivel de equipamiento.
    • Por último, es de destacar que viajan con frecuencia y que practican el deporte con frecuencia.

    Diario 16:

    • El lector característico de tal diario es el varón comprendido entre los 40 y 65 años.
    • Suele ubicarse en un núcleo urbano.
    • Poseen un nivel socio-cultural medio. A pesar de ello, el diario afirma que, últimamente, se está incrementando.
    • No son lectores habituales de otro diario.
    • Los lectores o bien no tienen una ideología política definida, o bien se consideran de la izquierda progresista.
    • Es usuario habitual de informática, Internet…

    ABC:

    • Los lectores de ABC son en su mayoría hombres, cabezas de familia…
    • Los lectores están en edades comprendidas, sobre todo, entre los 25 y 34 años y también en una edad superior a los 64 años.
    • Pertenecen a una clase social media, media/alta.

    El País:

    • El 61,7% de los hombres al frente de el 38,3% de mujeres constituyen el perfil del lector de este diario.
    • El 27,1% comprende una edad entre los 45 y 54.
    • El estado civil de la mayoría de los lectores es el de casado.
    • A su vez, la clase social predominante es la media/alta, que abarca un 32,3% de los lectores.
    • Por último, es de destacar, que la mayoría de los lectores de El País, un 46% ha cursado estudios universitarios.

    Llegamos, tras analizar los datos sobre el perfil del lector de tales diarios, a varias conclusiones. Entre ellas, que el lector de la prensa diaria comprende una edad entre los 25 y los 55 y que la mayoría de ellos son hombres con cierto nivel adquisitivo.

    CARACTERÍSTICAS DE LA PRENSA DIARIA

    La prensa diaria, en cuanto a medio de comunicación masiva, posee una serie de características que pueden ser perfectamente aplicables a la mayoría de los soportes que la componen, algunas de ellas son:

  • Naturaleza:
  • La prensa diaria se compone de un soporte material, (con un tamaño, una clase de papel, un formato, una tipografía…) en el que, con una cabecera fija, aparecen una serie de noticias, de textos noticiosos, de artículos que son catalogados como información.

    Su propia periodicidad diaria, es lo que hace que el periódico no sea un elemento almacenable, sino que de un día para otro pierde su valor, por el que está en el mercado. Sin embargo la prensa, como la mayor parte de los medios escritos tienen un doble valor de mercado:

  • Un primer valor característico y peculiar de cada soporte, es su aplicación como medio publicitario para difundir los mensajes publicitarios.
  • El segundo valor de la prensa reside en la venta de cada soporte a los lectores, bien sea por número o por suscripción.
  • Lenguaje:
  • La mayoría de los periódicos combinan en sus páginas texto e imagen. Ambos forman un lenguaje escrito – visual. Incluso la escritura le dota de nuevas formas, variando tamaños, familias, cuerpos de letra, etc. Por otra parte, la prensa combina en sus soportes diversos géneros periodísticos, las crónicas, sueltos, entrevistas y reportajes conforman la estructura de recursos expresivos que se combinan en el lenguaje de la prensa.

  • Contenido informativo:
  • El contenido informativo de los diarios define normalmente su clase o tipo. Además, cada soporte realiza su tratamiento específico de los contenidos, dividiéndolos por secciones y desarrollando más la que conviene o se identifica mejor con la línea del periódico, dentro de un equilibrio de conjunto.

    Al margen de un tipo u otro de contenidos es evidente que, aunque la mayoría de los diarios se consideran independientes, cada uno de ellos tiene una directriz editorial muy marcada, y en no pocos casos ligada a una tendencia política. Esto influye en la selección de la información y polariza hacia una tendencia u otra.

  • Cobertura:
  • Vemos tres clases de diarios:

    • Los diarios de difusión nacional: Se venden en todo el territorio nacional.
    • Los diarios de difusión regional: Cuyo ámbito fundamental de difusión se centra en una región autonómica y algunas zonas o provincias cercanas.
    • Los diarios de difusión local: Circunscritos a una capital de provincia y a sus pueblos principales.
  • Credibilidad de Contenidos:
  • La prensa diaria es uno de los pocos medios que puede presumir de haber gozado siempre de una excelente credibilidad entre sus lectores. Superior incluso a otros medios de comunicación, como la radio o la televisión.

    En 1985, TECOP llevó a cabo el primer estudio en este aspecto. El resultado fue que la prensa era el medio más creíble, la radio la principal fuente de información y por el contrario, la televisión, el medio de mayor entretenimiento.

    Centrándonos ya en el sector prensa, nos damos cuenta que los encuestados polarizaban sus opiniones hacia los distintos soportes de acuerdo con los siguientes:

    • Diario 16 era consultado por los lectores que se orientaban hacia la información deportiva, política y espectáculos.
    • De El País se destacaba su información nacional e internacional.
    • De ABC se busca una información más religiosa, cultural y empresarial.
    • La Vanguardia, La Voz de Galicia, El Correo y Las Provincias sobresalen en la información local y regional.

    Dos años después, en 1987, se realiza otro estudio y se llegan a conclusiones similares. La prensa sigue siendo el medio más creíble, la radio la mayor fuente de información, pero tanto la televisión como las revistas bajan en su índice de credibilidad. El informe destacaba también el óptimo futuro de la prensa regional, dado el interés de los lectores por la información local.

    En la revista Control apareció otro estudio en el se registraron una serie de modificaciones. La valoración global sobre la credibilidad de los medios de comunicación es la siguiente:

    Valoración Revistas Radio Diarios Televisión
    Muy creíble 1,7 7,7 5,1 5

    Bastante Creíble

    16,4 43,7 31,5 28,8
    Normal 39,3 37,5 41,7 42,7
    Poco creíble 24,7 6,4 13,7 17,8

    Nada Creíble

    10,1 1,4 2,6 5,1

    La radio ocupa el primer lugar, con un 51,4% de opiniones favorables frente al 36,6% de la prensa diaria. La televisión obtiene sólo un 33,8% y las revistas un 18,1%.

    La prensa se sitúa en un segundo lugar por detrás de la radio, conservando su buena posición y confirmando su calidad como medio muy estimado por las audiencias.

    ESTRUCTURA DE LA PRENSA DIARIA EN ESPAÑA

    El informe de Fundesco de 1993, sobre el año anterior, refleja la existencia de 115 cabeceras de prensa diaria con una difusión de unos cuatro millones de ejemplares. En 1994, Campaña facilitaba datos de 140 cabeceras, advirtiendo la existencia de algunas publicaciones más. De estos datos, concluimos que el mínimo de cabeceras de este país se cifra en unas 150, aunque las más representativas ascienden sólo a 120.

    El hecho de que no todas ellas estén bajo el control de la OJD dificulta la posibilidad de:

    • Determinar exactamente cuántas y cuáles existen
    • A cuántos ejemplares asciende su difusión.

    Los incrementos de difusión y compra de ejemplares han situado al medio de la prensa por encima de los cien ejemplares vendidos por habitantes, requisito que cifra la Unesco para ser un país desarrollado en el campo de la información.

    La media de compra de periódicos por mil habitantes se sitúa en 233, lo que deja a España en un penúltimo lugar, por delante de Portugal.

    En los últimos años la prensa diaria ha protagonizado una actividad notable en cuanto a la aparición de cabeceras como El Mundo, El Independiente, El Guardián, El Correo de Asturias, La Economía 16, Europa Sur, Diario de Córdoba… Sin embargo la recesión desencadenada con motivo de la guerra del Golfo en 1990 hizo que fracasaran numerosos proyectos editoriales.

    TITULARIDAD DE LAS CABECERAS

    Los diarios más significativos del panorama informativo español se encuentran en manos de una docena de empresas, algunas de ellas mantienen una clara hegemonía en el sector audiovisual, grupos como Zeta, Prisa, Bilbao, Correo y Godó.

    Se tiende a una concentración de la prensa en manos de grupos editoriales, al menos, los diarios más significativos, los que tienen una mayor difusión. La lucha entre los siete grupos más importantes, que intentan controlar cada vez un mayor número de cabeceras, nos hace pensar que en España seguimos hacia la tendencia imperante en Europa; muchas cabeceras, en manos de muy pocos grupos, pero con un gran potencial multimedia.

    ÁMBITO DE DIFUSIÓN

    Atendiendo a esta característica, clasificamos la prensa en tres grandes grupos:

  • De difusión nacional
  • De difusión regional
  • De difusión local
  • De difusión nacional:

    Es aquella cuyos soportes se venden, tienen audiencia, en todo el territorio nacional. Tradicionalmente esta prensa se ha editado en Madrid, como sucede también en la actualidad. Durante los años de la Dictadura los diarios de difusión nacional obtuvieron un gran auge, gozando de una situación privilegiada frente a prensa regional y prensa local, que subsistía sin brillantez.

    Las cabeceras más representativas son: El País, El Mundo, ABC y Diario 16. Cada uno de estos diarios tiene un doble ámbito de influencia: uno, en un área de mayor difusión, y el segundo, otras zonas donde ejerce una menor influencia y vende un número menor de ejemplares.

    El País, tiene cierta primacía en la zona centro del país, coincidiendo geográficamente, con la comunidad de Madrid y sus vecinas circundantes. En Castilla – La Mancha, disputa esta primacía con ABC. Ocupa el segundo o el tercer lugar en Castilla y León, Logroño y la zona de Levante. En el País Vasco, Asturias, Galicia, las Canarias y Baleares, ostenta puestos más bajos.

    El ABC tiene su feudo de mayor influencia en Andalucía, sobre todo en Sevilla. Es importante también en Huelva, Cádiz, Córdoba y Jaén y algo menos, ya que se ve superado por El País, en Málaga y Granada. Su posición en el País Vasco y Galicia es débil.

    El Mundo ha protagonizado un despegue importante en estos últimos tres años. No tiene una zona de influencia muy marcada, aunque en el centro, Valladolid y Vizcaya, está experimentando cada vez mayor influencia. Su difusión en Cataluña, Galicia y Canarias no es fuerte.

    Diario 16 ha experimentado en los últimos años una caída en su número de ventas. No tiene una zona de influencia clara sino que está bastante repartida por todo el territorio nacional. Es importante en la zona del centro, en Madrid, y en las capitales de provincia donde se edita.

    AUDIENCIA DE LA PRENSA DIARIA

    El perfil de lectores de prensa de información general, no ha cambiado sustancialmente en los últimos años. De las aportaciones de los diversos resultados del EGM se confirma que los lectores son mayoritariamente hombres entre 25 y 45 años casados, con un nivel de estudios superior a Bachiller elemental y Formación Profesional, que viven en ciudades de 10.000 a 200.000 habitantes.

    SEXO

    Según reflejan los resultados aportados por EGM, el 62,9% de los lectores son hombres frente al 37,1% representante de las mujeres. Pero esta última cifra está aumentando, ya que cada vez más mujeres se incorporan al hábito de lectura de un rotativo.

    ROL FAMILIAR

    Los cabezas de familia con un 42,3%, con algo más de cinco millones de lectores, destacan sobre el resto de los componentes de la familia, sobre todo de las amas de casa, unos tres millones de lectoras que representan un 25%, pero esta desventaja, en estos últimos años ha empezado a corregirse.

    CLASE SOCIAL

    Los lectores asiduos de prensa diaria están en las clases medias (85%). Las clases bajas no compran prácticamente (4,2%) y la clase alta supone una minoría (10%).

    EDAD

    La curva de distribución de la edad de los lectores se adecua totalmente a los parámetros de una distribución clásica: porcentajes más significativos en el centro y cantidades menores en los extremos. En este caso, los intervalos de los extremos están formados por jóvenes (de 14 a 24 años) y por las personas mayores (55 – 65 años).

    ESTADO CIVIL

    La variable estado civil del lector se corresponde con el parámetro de la edad. Evidentemente hay más lectores casados que solteros, porque los intervalos de mayor audiencia corresponden a edades en que lógicamente hay más personas casadas que solteras, y que viudos o divorciados. En este sentido resulta asumible que el 56% de los lectores sean casados y el 40% solteros.

    INDICE DE INSTRUCCIÓN

    Los datos que refleja esta variable llevan directamente a que los periódicos son consumidos por lectores cuya formación se sitúa en Bachiller y Formación Profesional. Si a ello se añade que los que poseen el certificado de estudios primarios son más que los titulados superiores, se completa la imagen de que la prensa constituye un producto dirigido a personas con un nivel más bien bajo.

    REGIÓN Y HABITAT

    Las Comunidades Autónomas que registran más lectores de prensa coinciden con las más pobladas: Cataluña, Andalucía, País Vasco y Valencia, entre todas ellas suman el 60,3% del total nacional. También se encuentra un alto índice de lectura en Castilla y León y Galicia.

    LOS PROBLEMAS DE LA PRENSA DIARIA

    La prensa diaria está aquejada por problemas, algunos padecidos desde hace años y otros originados por cambios que se prevén para un futuro inmediato.

    – Escaso difusión y lectura:

    Si tenemos en cuenta las cifras por mil habitantes, deducimos que nuestro país apenas sobrepasa los 100 ejemplares, lo que quiere decir que España es un país desarrollado, informativamente hablando, por muy poco. Quizás el bajo índice de venta de ejemplares de los diarios de difusión nacional pueda deberse a la preeminencia de la prensa local y regional. La prensa diaria actual, posee una fuerte localización, y parece, que esta tendencia puede incrementarse.

    • Distribución:

    Los diarios españoles, por el sistema de comunicaciones o por la falta de infraestructura, tienen una distribución bastante deficiente. La mayoría de los envíos a provincias se hace por carretera, con la demora que ello supone. Algunos diarios utilizan aeropuertos, pero no se puede decir que el tráfico aéreo sea tan fluido como para asegurar una distribución a tiempo.

    • Tarifas:

    El tema de las tarifas constituye otro de los problemas endémicos de la prensa. Las unidades mínimas de facturación continúan siendo diferentes y dispares. Lo ideal sería que todos los periódicos tuviesen: las mismas unidades de espacio, las mismas líneas generales de tarificación y los mismos recargos, pero no es así.

    • Compensaciones a las centrales de medios:

    Estas empresas intermediarias, en su intento de conseguir unos mejores precios para sus clientes, han forzado a los diarios a hacer concesiones muy importantes.

    • La prensa diaria ante la competencia de la televisión:

    La realidad es que la prensa diaria ha ido evolucionando de acuerdo con la trayectoria del medio líder en el mercado. La recesión provocada en el mercado por la Guerra del Golfo, se ha prolongado más de lo imaginable y supuso una ruptura en la línea que se venía desenvolviendo la vida diaria de los periódicos. Pero tal influencia negativa ha dejado constancia de sus efectos en todos los medios y actividades de la comunicación, no sólo en la prensa diaria.

    PROSPECTIVA DE LA PRENSA DIARIA

    Las tendencias de la prensa diaria se centran fundamentalmente en dos:

  • La regionalización y localización de la información
  • Uso de modernas tecnologías para su edición y conservación.
  • Regionalización y localización:

    Un hecho suficientemente contrastado, que no ofrece duda a los editores de la prensa diaria, se refiere a la tendencia muy arraigada de buscar información sobre el entorno más cercano que le rodea y obviamente, le afecta.

    Este factor favorece de entrada a los diarios cuyo ámbito de difusión se sitúa en las Comunidades Autónomas o en regiones conformadas por ciertos rasgos culturales comunes.

    La incorporación de la transmisión por satélite para la impresión

    La descentralización descrita se ha llevado a cabo sirviéndose de los satélites como medio para transmitir la información a las plantas impresoras. El proceso tecnológico es el siguiente:

    • Exploración de las páginas editadas en la redacción central mediante un sistema de facsímil.
    • Envío de los contenidos mediante transmisores al telepuerto. Un enlace los proyecta hacia el satélite, que recoge, reenvía la señal a los centros donde están los talleres de impresión.
    • Cada centro impresor, dotado de antena parabólica al efecto, capta la señal y la descodifica. Las filmadoras electrónicas, a las que llega la señal, la reconocen y la producen los negativos de las páginas, aptos para imprimir.
    • Impresión del diario y distribución al mercado.

    Nuevas formulas de edición: CD ROM, el periódico electrónico y el acceso on line.

    Con vistas al futuro parece inevitable el nacimiento de redes alternativas, promovidas por colectivos muy interesados en intercambios más especializados, siempre que las redes puedan soportar estos flujos de información.

    LA OFERTA DE LOS MEDIOS EN ESPAÑA: PRENSA DIARIA

    El planificador de medios debe de tener en cuenta los siguientes aspectos:

    • Excesivo número de títulos, para un país donde el 40% de la población adulta lee habitualmente el periódico, 125 títulos es una cifra muy alta. Esto lleva a la necesidad de utilizar muchos títulos para conseguir unas coberturas razonables.
    • Predominio de la lectura del periódico local sobre los nacionales.
    • Bajo nivel de lectura, con fuertes desigualdades regionales. El hábito de lectura es más fuerte en la mitad norte de España. La audiencia total se mantiene estable con ligeras variaciones al alza, desde hace muchos años.
    • El periódico se trata de un medio selectivo puesto que, la población que tiene un mayor hábito de lectura presenta un perfil claramente definido (nivel cultural y socioeconómico…)
    • Respuesta rápida e inmediata por parte de los consumidores, por ejemplo anuncios por palabras, convocatorias…
    • Opción de elegir la situación de los anuncios.
    • Variedad de tamaños y de formatos para la publicidad.
    • Agilidad y rapidez de la producción, a diferencia con los medios audiovisuales.
    • Impresión en color, en contraste con el resto del periódico que se imprime en blanco y negro, y así se llama la atención hacia la publicidad.

    Condiciones de contratación:

    Cada periódico establece sus propias condiciones, pero existen algunas comunes para todos los periódicos:

    • Sistema establecido de tarifas y descuentos si bien se admite negociación posterior, en este medio de tarifas sigue siendo válida y representa un aclara orientación acerca del coste real de las inserciones.
    • Recargos en el precio por solicitar un emplazamiento determinado, por compromiso a fecha fija, por el objeto anunciado o cuando ocurren algunas otras circunstancias.
    • Admisión de originales con uno o dos días de anticipación respecto de la fecha de inserción. Puede incluso negociarse la entrega de materiales con un plazo aún más corto, si se avisa previamente.
    • Razonable flexibilidad para cambios y anulaciones. La penalización por este concepto no suele ser elevada, si bien dependen muchas ocasiones del nivel de la demanda.
    • Sistema de comprobación de la inserción mediante el envío de un ejemplar del periódico con el anuncio.
    • Admisión restringida de encartes (encuadernados o sueltos) en toda o en parte de la edición, en general la admisión se condiciona a las posibilidades técnicas que permitan el alto grado de mecanización de los sistemas de encuadernado y empaquetado.

    Principales anunciantes:

    La prensa está especialmente indicada para la publicidad de determinados productos. La pequeña publicidad (anuncios breves, anuncios por palabras…) representa un 30% de la superficie que los periódicos destinan a publicidad y el 10% de sus ingresos. En cuanto a la publicidad de marca, los principales anunciantes pertenecen a los sectores de la automoción, las finanzas (bancos, compañías de seguros…), la educación, el comercio…

    La prensa tiene facilidad para comunicar la noticia rápida, posibilidad de leer de nuevo las informaciones para fijar los detalles.

    ESTRUCTURA INTERNA DE LOS SOPORTES: PRENSA DIARIA

    El soporte constituye la columna vertebral de cualquier medio. Son los auténticos mensajeros de la comunicación y, entre sus misiones, tiene una fundamental: la de ser los portadores de las acciones publicitarias que ponen en marcha las empresas para dar a conocer al público su oferta de bienes y servicios.

    Dentro del medio prensa, los soportes son la totalidad de las cabeceras con vocación de informar, bien respecto a los acontecimientos de índole general o bien especializada en algún tema en particular. Agrupando por sectores todos los títulos que se editan con carácter diario podemos estructurar la prensa diaria en España:

    Las distintas ediciones:

    Un periódico puede tener una edición única o constar de distintas ediciones. Lo normal, en el segundo caso, es que se establezcan tarifas por separado para cada edición, y además una tarifa conjunta para dos o más ediciones.

    Los días de la semana:

    En los diarios de información general, la audiencia de los domingos y el número de ejemplares vendidos son más superiores a los de los días laborables. Hay periódicos, como el ABC o El País, que establecen una doble tarifa, una más barata de lunes a sábado incluidas las fiestas y otra más cara para los domingos.

    Distribución por secciones:

    • Distribución por secciones (economía, local…) En muchos casos el precio es el mismo, solo algunas secciones tienen tarifa diferente para determinados anuncios: Así, la sección de espectáculos para los anuncios de cine, teatro…
    • Comercial, con publicidad referente a los bienes de consumo.
    • Financiera, anuncios de bancos, compañías de seguros, inversoras y otras entidades financieras.
    • Oficiales, anuncios de los ayuntamientos, juzgados y otros organismos públicos.
    • Inmobiliaria, sección en la que algunos periódicos concentran los anuncios relativos al sector del mercado inmobiliario.
    • Publicidad política, para los anuncios del gobierno, de los partidos políticos y de los sindicatos.
    • Cultura, arte y literatura, donde los anuncios llevan la tarifa más barata
    • Ofertas de empleo, sección que funciona como bolsa de trabajo y dada el interés que despierta algunos periódicos han concentrado esta publicidad en un día, o se ha llegado a adoptar la forma de suplemento.
    • Anuncios por palabras, dónde se incluye todo tipo de anuncios.

    Tamaños:

    Existen dos formas de contratar la publicidad según el tamaño del anuncio: Por espacios, o por módulos. A continuación presentamos las más características:

    • Doble página- Cuando este tamaño viene especificado en la tarifa del periódico correspondiente suele tener un precio inferior al doble de una página. Si no viene tarifada, la doble página puede costar el doble que una página que una página, ya que hay que contratar dos páginas.
    • Una página- Se trata de páginas interiores, suele ser de pequeño tamaño. Si se escoge la última página llevan un precio superior.
    • Pie de página, donde el anuncio ocupa la parte inferior de la página y ocupa todo su ancho.
    • Media página horizontal, vertical- El precio suele ser superior a la mitad del precio de una página de las mismas características.

    Otras modalidades pueden ser la doble-media página, robapáginas, especiales, módulos…

    Otras circunstancias que influyen en le precio se basan en si la página es par o impar. En el último caso, el precio es más caro. El color también influye en el precio. La impresión en tipografía, huecograbado u offset puede ser objeto de tarifa distinta.

    Aparte de estos casos concretos, cuando el periódico recibe la orden de publicar un anuncio, lo inserta donde lo estima más conveniente o en aquella sección que le parece más idónea.

    INCREMENTO DE LAS TARIFAS PUBLICITARIAS EN FUNCIÓN DEL DÍA DE LA SEMANA Y EL COLOR

    En la prensa española se tienen en cuenta diferentes cuestiones a la hora de poner las tarifas publicitarias, no es lo mismo una publicidad a color que una a blanco y negro, ni que un anuncio se meta un martes que un domingo. Por ello hay una serie subidas de precio en función de estos elementos.

    Incremento de las tarifas publicitarias de los periódicos en función de si el anuncio es insertado en día laborable o festivo:

    • ABC: su incremento está en torno al 45%
    • EL PAIS: entre un 45% y un 50%, menos en la portada, donde la subida es algo menor, del 30%
    • EL MUNDO: menor incremento, cercano al 26%. Al igual que EL PAIS esta cifra se reduce en la portada y ahí es de un 16%. Por tanto, insertar publicidad en la portada de estos periódicos sale a un precio muy similar, ya sea un día laborable o un domingo o festivo.
    • LA VANGUARDIA: este diario es mucho más irregular a la hora de determinar sus subidas de precios. Así por ejemplo, en portada los sube un 49%, un 63% si es una doble página a blanco y negro, y un 72% si la página es de color.
    • LA RAZÓN: ronda subidas del 31´7% y al igual que ABC no contiene publicidad en la portada.
    • DIARIO 16: sube sus tarifas en función del día de la semana sobre un 14%, excepto en la portada en la que la subida es un 25%

    Incremento de las tarifas publicitarias de los periódicos en función de si el anuncio es a color o no:

    • ABC: aumento de precios en torno al 30%
    • EL PAIS: eleva sus precios un 39% con respecto a los anuncios sin color
    • EL MUNDO: al igual que ABC está cercano a una subida del 30%
    • LA VANGUARDIA: subida elevada de precios en sus anuncios a color, entre el 45% en publicidad a doble página y el 58% de las páginas normales
    • LA RAZÓN: sus subidas rondan el 30%
    • DIARIO 16: no especifica el precio de sus anuncios a color

    CONCLUSIONES

    Tras haber analizado las tarifas publicitarias que nos han sido facilitadas por los departamentos de publicidad de diversos periódicos (ABC, El Mundo, El País, La Vanguardia, Diario 16 y La Razón), observamos que el diario, cuyas tarifas son las más elevadas, es El País. En nuestra opinión, es consecuencia de que tal periódico sea el número uno en ventas entre los diarios de información general, con una tirada y una difusión de 578.499 y 450.176 ejemplares, respectivamente. Además, también supera a los diarios de información especializada, como El Marca, de información deportiva y Expansión, de información económica.

    En segundo lugar se encuentra El Mundo que, según datos de diciembre de 1999 del Estudio General de Medios (EGM), ha aumentado su audiencia en 920.000 lectores, superando al ABC en 200.000 lectores. Tal rotativo, además tira diariamente 364.532 ejemplares, alcanzando una difusión de 272.299.

    En tercer lugar, respecto a su audiencia destaca el ABC con 720.000 lectores. Posee una tirada diaria de 396.584 ejemplares y una difusión de 302.013 ejemplares.

    A pesar de que El Mundo supere al ABC en número de lectores, nos presenta unas tarifas publicitarias menos elevadas y así, más asequibles que el segundo de los diarios nombrados.

    La Vanguardia, periódico editado en Cataluña y número uno en dicha región, tira diariamente unos 253.406 ejemplares, alcanzando una difusión de 212.202 ejemplares.

    La Razón nos presenta unas tarifas inferiores a las de La Vanguardia, por ejemplo; al contrario que Diario 16, cuyas tarifas son más bajas. La Razón supera a Diario 16 en un 6%.

    No contamos con los datos de más periódicos de información general ya que no nos los han facilitado en los departamentos de publicidad de sus respectivas sedes, a pesar de haber insistido varias veces, especialmente en Madrid y Más, El Norte de Castilla y El Faro de Vigo.

    A pesar de ello, acudimos a la página web de la OJD donde encontramos datos sobre la tirada y la difusión de los periódicos de los que no teníamos datos.

    El Norte de Castilla tira, por ejemplo, posee una tirada de 44.480 y una difusión de 37.340 ejemplares. El Faro de Vigo tira diariamente 47.451 ejemplares y alcanza una difusión 39.536.

    Como conclusión, destacamos nuestra sorpresa ante el elevado precio de las tarifas publicitarias de ciertos periódicos. De esta forma, dependen de las inversiones publicitarias, casi de igual manera que de la venta de ejemplares, lo cual, nos parece preocupante porque, precisamente, un periódico, un medio de comunicación cuya función es informar, depende más del dinero de la publicidad que de los lectores que compren el periódico. La sociedad está entrando en una crisis intelectual cuyo único interés es que le ofrezcan las “cosas masticadas”.

    • Pérez Ruiz, Miguel Ángel: Fundamentos de las estructuras de los periódicos
    • Lirio, Eduardo: Las relaciones anunciante agencia
    • Gómez Díaz, Antonio: Análisis de la Prensa como medio publicitario
    • González Lobo, María Angeles / Carrero López, Enrique:

    Manual de planificación de medios.

    • EL PAÍS Digital (Página Web)
    • ABC Digital (Página Web)
    • EL MUNDO Digital (Página Web)
    • Oficina de Justificación de Medios (Página Web)

    Crea un blog o un sitio web gratuitos con WordPress.com.